Грехи (октябрь 2008)

Я всегда считал, что расцвет балетной (как и театральной) критики, совпадает с расцветом самого театрального искусства и, стало быть, время, когда Мариинский театр стал танцевать Баланчина, «Этюды» Харальда Ландера, а потом и балеты Форсайта, то есть великую классику XX века, - это время должно было взволновать массу более-менее близких к балету пишущих людей и выдвинуть хотя бы трех-четырех первоклассных критиков. Но этого не произошло, более того, те обещающие авторы, которые начинали в 1980-х годах, наоборот встали в оппозицию всему новому, что делал театр, и в результате катастрофически деградировали - и в профессиональном отношении, да и в человеческом плане. Некоторые из них сегодня пишут злобную чепуху. И это ученики Веры Михайловны Красовской, которая, кстати сказать, что-то такое предчувствовала и о возможности такой трансформации мне говорила.

ОТСТУПЛЕНИЕ: БЛЕСК И НИЩЕТА СПб. БАЛЕТНОЙ КРИТИКИ

П.Г. Извините, но я считаю, что именно Вера Красовская, абсолютный монополист и интеллектуальный диктатор балетного Ленинграда 1960-1980-х годов, эту ситуацию отчасти и сформировала. Известно, в каком священном страхе и параличе держала она всех, своих студентов и своих аспирантов. Вообще, интеллектуальная жизнь советского, да и постсоветского Ленинграда всегда тяготела к тоталитарным режимам и культам личностей (часто сомнительных), что создавало невыносимую обстановку, и все, кто мог что-то делать, кто хотел как-то спастись, сбегали - в Царское Село, в Москву, за границу, на Луну, куда угодно.

В.Г. У меня с Красовской были в высшей степени дружеские отношения. Но ее педагогическая модель как бы повторяла педагогическую модель ее собственной учительницы Вагановой. Ваганову тоже все панически боялись, но Ваганова никогда никого не подавляла. И Вера Михайловна, если и способна была кого-то подавить, то только тех, кто не был защищен талантом.

П.Г. Возможно, возможно. Но я никогда не забуду, как Мариинский театр обратился к Вере Красовской за поддержкой в самый критический момент реставрации «Спящей красавицы». Конечно, одной ногой она уже была где-то там, но ее голова была абсолютно ясной, взгляд - цепким, и она прекрасно понимала значение того, что ей показывают. А еще лучше она понимала, что ей показывают то, что сделать (или, по крайней мере, инспирировать делание) должна была бы она сама, но не сделала. И потому легендарный историк балета Красовская изрекла, что К. М. Сергеев и С. Б. Вирсаладзе знали, что делали. У меня мороз по коже пробежал: я понял, что привел в зал Мариинского театра фею Карабосс. Какой там Петипа, какой Всеволожский, какая «Спящая»? - на сцену Мариинского театра исподлобья взглянула зеленоглазая зависть…

Что касается «злобной чепухи», которую ученики Красовской сегодня публикуют в маргинальном журнале «Балет» или печатают на ротапринте тиражом в 100 экземпляров, - то это следствие социальной драмы, разыгрывавшейся в Петербурге в первой половине 1990-х годов, когда произошло чудовищное обнищание питерской интеллигенции и, в частности, корпорации балетных критиков, когда медийное поле Петербурга (в отличие от Москвы с ее новыми газетами, журналами, телевидением и новыми деньгами) превратилось в выжженную пустыню, и ответ на сакраментальный вопрос, каково в Петербурге количество тех, кто зарабатывает на жизнь балетной критикой, звучал (и по сей день звучит) так - ни одного. Медийное пространство необходимо не только как зона физического выживания критика, но и как емкость для оперативного высказывания, циркуляции свежего воздуха, формулирования «идей» и «концепций». Критик - тот же артист, и его сценой является газетная или журнальная страница, его аплодисментами - телефонные звонки после выхода в свет статьи, заискивающие или злобные взгляды в театральном фойе и за сценой. Без этой обратной реакции восторга-ненависти критик вянет, чувствует собственную никчемность. Высказываться и формулировать в Питере в 1990-е годы стало практически негде (исключение - газета «Час пик» во времена, когда культурой там заведовал Дмитрий Циликин).