Homo cinematographicus, modus visualis

Открывая же сценарий, читатель будто бы попадает в «анатомический театр» творчества ирландского драматурга. Именно «читатель», но никак не «зритель». Фильм Беккета-Шнайдера не то, что сложен или загадочен, но просто недостаточно четок. Оттого он и не вписывается в историю кино, оставаясь в первую очередь литературным произведением. Отдавая автору должное, необходимо отметить, что все вышесказанное признавал и он сам, называя эту работу «интересным провалом», а также настаивая, что каждому зрителю необходимо читать сценарий.

Историк кино, режиссер и продюсер Кевин Браунлоу, неоднократно беседовавший с Беккетом, сформулировал это иначе, охарактеризовав[71]

работу как «недостаточно кинематографичную». Спорить с этим невозможно, но сколько типичной беккетовской грустной иронии в утверждении, что «Фильм» «недостаточно кинематографичен». Возможно, именно, чтобы обострить этот момент автор и отказался от почти утвержденного названия «Глаз».

Текст против кино

То, что картина будет изрядно отличаться от сценария, Беккету и Шнайдеру стало ясно еще до начала съемок. При этом стоит признать, что многие расхождения представляются скорее малозначительными погрешностями производства, обусловленными недостаточным опытом сценариста и режиссера, нежели типологическими свойствами разных видов искусства. Большинство подобных случаев не будет обсуждаться в настоящей статье.

Но вот что имеет значение: согласно замыслу Беккета, пластика и перемещения О должны были вызывать смех, как это обычно и происходило с героями Китона. Однако, его персонаж в этой картине скорее настораживает зрителей. Дальше – больше. Общая атмосфера фильма задумывалась как «комичная и нереалистичная» – эпитеты из сценария. На поверку же среда, в которой существуют герои, довольно обыденна, но далека от веселья, она скорее пугает. Более того, испуг становится едва ли не ключевой тональностью происходящего.

Реакция сбитой с ног и с толку семейной пары на проносящегося мимо них О вполне ясна: они возмущены. Что же касается последовавшей за этим встречи с Г, то без прочтения текста понять ее совершенно невозможно. Происходящее на экране запутывает, а не проясняет замысел. Сначала герои показаны средним планом, взгляд мужчины – его, кстати, играет уже упоминавшийся Джеймс Карен – скользит по камере, то есть он видит Г, но почему-то никак не реагирует. И только когда и мужчина, и женщина смотрят прямо в объектив, их лица внезапно изображают «ужас» (см. фото 4).

4. Кадр из фильма «Фильм». Супружеская пара испытывает «муку

Любой зритель воспримет это как ужас, тогда как по Беккету реакция пары не имеет отношения к испугу – это «мука воспринимаемости». Единственный соответствующий сценарию вывод, который неподготовленный человек может сделать из произошедшего, состоит в том, что объектив камеры представляет собой взгляд некого персонажа. Сам же автор считал описанную сцену достаточно ясной и отмечал: «Цель данного эпизода… состоит в том, чтобы как можно раньше обнаружить невыносимую тяжесть пристального взгляда Г». Визуальный ряд совершенно не работает на эту цель.

Теперь понятно, отчего конкретно убегает О. Упомянутую муку он испытывает всякий раз, когда Г удается заглянуть ему в лицо. Кстати сказать, между столкновением пары с беглецом и встречей с преследователем происходит еще одно важное событие. Мужчина открывает рот, чтобы крикнуть что-то вслед О, чуть не сбившему их с ног. После этого можно услышать единственный звук, присутствующий в фонограмме картины – женщина прикладывает палец к губам и произносит: «Ш-ш-ш…» Она будто напоминает супругу, что они – герои немого «Фильма», а потому следует держать язык за зубами. Сама идея представляет собой распространенный жест, который впоследствии применяли многие – указание на самоограничение задействованных выразительных средств. Так поступил, например, Тарковский в «Андрее Рублеве» – картина черно-белая, но завершается цветными кадрами. Аналогично «Фильм» – немое кино, намекающее, что оно могло бы быть звуковым.