Однако вернемся к техническому аспекту. Говоря про визуальное обособление взгляда беглеца, Беккет пишет в сценарии: «Такова, на мой взгляд, основная проблема фильма, хотя я, возможно, преувеличиваю ее серьезность из-за невежества в технических вопросах». Нет, автор не преувеличивал. В тексте он обсуждает даже совмещение на экране двух изображений так, чтобы одно отражало поле зрения Г, в которое попадает О, а другое – взгляд самого преследуемого. Впрочем, драматург сам отметает эту идею, предлагая новую: «Решение может состоять в последовательности образов различного качества, соответствующих, с одной стороны, восприятию О самим Г и, с другой стороны, восприятию О комнаты. Разницы в качестве, возможно, удастся достичь посредством вариаций в четкости изображения, так, чтобы переход от одной степени четкости к другой сопровождался соответствующими изменениями в резкости или яркости. Так или иначе, но достигнутая разница в качестве должна быть вопиющей».
По лестнице беглец добирается до упомянутой комнаты, где происходит действие третьей части фильма (эпизоды 8– 14, согласно сценарию). Иными словами, изначально Беккет планировал существенно отложить демонстрацию того, как окружающее видит беглец. Донести до зрителя различия взглядов настолько поздно было бы куда труднее.
Конкретные съемочные решения, как воплотить «вопиющую» разницу, предлагал уже Кауфман. Пробовали снимать через фильтр, смазанный вазелином, через треснувшее стекло с отверстием в центре, через ткань, поливали объектив водой… Своим коллегам Беккет настойчиво повторял, что изображение должно быть «slower» («медленнее») и «softer» («мягче» в широком смысле). Эпитеты отличаются от тех, что автор использовал в тексте.
Важно заметить, что Беккет рассматривал искажение только взгляда О, но не Г. При этом считать, что первый обладает болезненным восприятием мира, в отличие или даже по причине отделения от себя второго, было бы неверно. В сценарии этим ремаркам места не нашлось, но съемочной группе драматург объяснял, что они оба больны. Для автора традиционно была важна ситуация, внутри которой «нормы» нет. Норму, по его замыслу, представляет собой зритель, который неизбежно будет сравнивать эти два восприятия со своим, цветным, да еще и дополненным звуком. Без особого обсуждения, эта часть идеологии «Фильма» вряд ли осознается кем-то из публики.
Здесь вновь важно отметить биографический момент. Дело в том, что к 1964 году у Беккета значительно ухудшилось зрение из-за катаракты[77]
, потому восприятие мира, будто через мутное стекло, было для него более привычным, чем четкое.Сейчас ясно, что первый эпитет – «медленнее» – не нашел отражения в картине. Выбор пал на оптическое решение проблемы.
Скажем прямо, оборудование у группы было не самое передовое по тем временам. Так несовершенная техника «самовольно» принимается работать против одной идеи Беккета, но таинственным образом – как это часто бывает именно с этим автором – усиливает другую. В начале восьмого эпизода драматург пишет: «Здесь мы полагаем проблему двойного восприятия разрешенной и входим в область восприятия О окружающего мира». В общем-то это и означает, что разница между взглядами беглеца и преследователя должна сократится, а значит увеличение четкости изображения можно счесть оправданным.