Homo Irrealis

В рождественский вечер Видаль привозит Жана-Луи поужинать к Мод. Это их первая встреча. Разговор заходит о Паскале. Беседа одновременно легковесна и серьезна, и Мод, и Видаль поддразнивают Жана-Луи по поводу его ханжеской приверженности католицизму. Потом Мод надевает футболку и залезает под одеяло в своей кровати в гостиной, явно наслаждаясь присутствием двоих мужчин в ее салоне, прекрасно зная, что воспроизводит ритуал, которых был в ходу у précieuses XVII века. Но вот вечер подходит к концу, Видалю пора уходить. Жан-Луи говорит, что и ему пора уходить, но снаружи снегопад, его уговаривают остаться на ночь у Мод. Как богобоязненный католик, он сразу начинает испытывать неловкость, поскольку подозревает, что у Мод на него есть собственные планы, — и тут Мод говорит, чтобы он не переживал: если хочет, он может спать в другой комнате. Вскоре после ухода Видаля Жан-Луи действительно говорит, что хотел бы лечь спать, и спрашивает, где эта другая комната, — и ему, по сути, сообщают, что «другой комнаты» не существует. Более того, Мод добавляет в типичной своей дерзкой озорной искрометной манере: Видаль, когда она предлагала Жану-Луи остаться, прекрасно знал, что в доме нет «другой» комнаты, — чем и объясняется хмурость и поспешность его ретирады. А вот женщиной, которая действительно предложит Жану-Луи другую комнату в своем пустом общежитии, будет не Мод, а его будущая жена Франсуаза.

Принудительно оказавшись наедине и явно испытывая неловкость, Мод и Жан-Луи продолжают беседу. Она под одеялом, он, чтобы быть ближе, садится на кровать — полностью одетый, в сером двубортном фланелевом костюме, и в паузе — для зрителя она столь же мучительна, сколь и для Мод, — внимательно в нее вглядывается, она же не опускает глаз, слов им обоим не подобрать, однако они как бы раскрывают друг другу душу. Она рассказывает о своей жизни, о бывшем муже, который ей изменял, о любовнике, погибшем в автомобильной аварии, о том, как катастрофически ей не везет с мужчинами. Он рисует красочную панораму любовных похождений в прошлом, но куда более уклончиво. Речь заходит о его обращении в католицизм, о том, что он избегает легкомысленных интрижек, мечтает (так ей представляется) жениться на блондинке, потому что, по ее пророческому мнению, все богобоязненные католички — блондинки. Потом, когда они вновь вглядываются друг в друга, Мод, на миг утратив бдительность, произносит: «Сто лет ни с кем так не разговаривала. Мне нравится».

Их беседа напоминает «философию в будуаре», но речь не идет ни о кабинетном психоанализе, ни даже о соблазнении. Разговор сугубо аналитический и при этом до неловкости задушевный и проницательный. Анализ и соблазнение, как прозрение и удача или хаос и замысел, сплетены, их уже не отличишь друг от друга. То, что Паскаль называет ésprit de finesse, а Ларошфуко — penetration, лежит в самом сердце прозрений Ромера относительно упрямой и капризной человеческой ганглии, которая носит название души.

Если Ромера часто «обвиняют» в литературности, то не потому, что сценарии его так уж виртуозно написаны; просто он неизменно настаивает на том, что ключ к душе, как и к любой случайности в нашей жизни, можно отыскать лишь в вымысле, причем потому, что вымысел — а в более широком смысле искусство — представляет собой единственный доступный нам механизм, с помощью которого можно, пусть и некрепко, ухватить за хвост демона замысла. Без замысла никак, а если замысла и не было, то сам процесс поисков замысла столь продуманным и парадоксальным способом сам по себе становится утверждением того, что и сама жизнь — вещь чрезвычайно продуманная и стилизованная. Мысль, что вместо нечто существует ничто, эстетически недопустима.

* * *

В наскоро придуманном «будуаре» — спальне Мод — Мод и Жан-Луи аналитически переживают ситуацию, которая по сути своей невыносимо интимна и в которой почти все другие люди предпочли бы, чтобы чувства взяли верх над остальным. Но анализу не дают соскользнуть в поспешную чувственность. Здесь ненавязчивый gêne и периодические соскальзывания двух персонажей в полное молчание столь насыщенны и обезоруживающи (даже подмывает сказать — оголяющи), что именно они, куда отчетливее, чем показанная нам постель, указывают на то, сколь этот момент насыщен чувственностью.