«И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира

По ходу стихотворения Джонсон не преминул подчеркнуть и монаршее благоволение, которое Шекспиру оказывалось при жизни: «Так делали Элиза и Иаков»[162] — и в этой строке, и в процитированном выше четверостишии из пролога к «Генриху V» имеется в виду один и тот же исторический фактор: когда писались эти стихи, «ренессансные принцы» и в самом деле наперебой вкладывали средства в драму как источник личного престижа. Под «сценами Европы» Джонсон, вероятно, подразумевает национальные традиции, действующие на территории всего континента, однако «сцены Европы» он поминает и в прямом смысле: ведь большинство европейских театров строились специально ради демонстрации технологической изощренности и культурного мастерства во славу венценосных меценатов.

Пожалуй, наиболее влиятельным был театр династии Гонзага в Мантуе: там под покровительством герцога Винченцо в 1607 году — приблизительно в то же время, когда Шекспир трудился над «Периклом», — Монтеверди поставил своего «Орфея». При дворах ренессансной Италии как раз нарождались первые оперные театры (постановкам которых подражали придворные действа Англии — во многом благодаря усилиям неутомимого путешественника Иниго Джонса[163]), далекие от публичных коммерческих театров, для которых творил Шекспир. Задуманные так, чтобы каждая деталь спектакля находилась под полным художественным и техническим контролем устроителей, эти барочные театры, едва миновала мода на выводящих бесконечные рулады ряженых богов, оказались пригодны для потреб буржуазного реализма — они скорее подходили Гольдони и Мольеру, нежели Шекспиру. Наводит на размышление и тот факт, что после декрета Людовика XIV об основании в 1680 году «Комеди франсез» (труппа Мольера стала первым в Европе национальным театром), ее актеры еще много лет играли во дворце «Тюильри».

Не таково было королевское покровительство, оказываемое Шекспиру: хотя король Иаков и принял под свое крыло шекспировских актеров, объявив их «Слугами короля», и не жалел алой материи, дабы те участвовали в качестве статистов в королевских процессиях, он не строил и не содержал ни «Глобус», ни «Блэкфрайерс». Британские правители эпохи Возрождения были скрягами в сравнении с их итальянскими или французскими коллегами. В «Буре» Шекспир, видимо, нафантазировал себе технически продвинутого итальянского герцога, который может поставить оперу с обилием спецэффектов, дабы развлечь свою дочь и ее жениха, но повседневная жизнь шекспировской труппы, не считая редкого участия в придворных маскарадах, скорее походила на жизнь актеров «Мышеловки» в «Гамлете».

Когда же Стюарты все-таки поддержали образование опероподобных барочных театров в Лондоне, то сделали это не ради представлений как таковых, а ради искусственно созданной конкуренции — дуополии: два новых эксклюзивных театральных заведения должны были стать исключительно прибыльными (труппа самого Шекспира формально считалась королевской с 1603-го и после гражданских войн[164]).

Тем самым, имелось два Королевских театра[165], но они не были «национальными» в том же смысле, что «Комеди франсез». Вплоть до середины XIX века «Друри-Лейн» и «Ковент-Гарден» — два «патентованных» королевских театра — вели непрерывную борьбу за коммерческий успех, постоянно снижая общий знаменатель публичного вкуса и повсеместно считаясь национальным позором и унижением для Шекспира. Во всей остальной Европе придворные театры со временем видоизменились, став национальными и государственными в пределах республик и конституционных монархий. Однако Королевским театрам Британии было суждено стать камнем преткновения, разрушить который был призван национальный театр.

Олицетворяющий

Нельзя сказать, что театр «Друри-Лейн» всегда был недостоин называться храмом национальной драмы. Конечно, был один ключевой период, когда его воспринимали как посмертный дом Шекспира, но не благодаря номинальному покровительству Ганноверских королей[166], а исключительно благодаря стараниям некоего актера-антрепренера, который на самом деле этой опеки бежал. Автором совсем другого подхода к идее истинно национального театра Великобритании (лежащего в основе всех дальнейших попыток такого рода), стал тот, чьи впечатляющие рекламные кампании до сих пор эхом отдаются в Лондоне и Стратфорде. Согласно этому подходу, национальная драма — выражение единственно верной театральной традиции, и, чтобы быть «поистине» национальным, театру необходимо стать профессиональной базой для Того, Кто эту традицию символизирует.