«И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира

Меня лично всегда поражало то, как Гамлет исследует себя. Всегда дело идет не о каком-то точном знании, которое он добыл раньше и вот теперь формулирует, но о своего рода открытии, совершаемом в тот самый момент, когда он говорит, — отсюда его колебания, повторы, создающие впечатление, что и сам Шекспир открывал для себя суть Гамлета, что, вглядываясь в него, он вел поиск непосредственно в тот момент, когда писал. Эти сбивчивые экзистенциальные шажки, делающие пьесу глубоко современной, — то, что меня больше всего в ней привлекло. В других больших фигурах шекспировского театра ничего подобного нет. Шекспир использует своего героя, чтобы, ничего не зная о нем заведомо, продвигаться вперед и находить искомое мгновенно, с быстротой тех прозрений, которые приходят лишь тогда, когда мы действуем практически бессознательно. Я убежден, что он написал пьесу в основном за два-три дня, в один присест.

С. Р. В акте III, сцене 4 королева, напуганная поведением сына, говорит: «Nothing at all, yet all that is I see». Вы переводите сначала так: «Rien. Et pourtant je vois tout ce qui est ici» (1957–1959); потом так: «Rien. Et pourtant je vois tout ce qui est» (1962). Наконец, в последней версии читаем: «Rien. Et pourtant je vois tout ce qu’on peut voir» (1988)[188]

. Побуждаете ли вы таким образом читателя по-разному воспринимать помешательство Гамлета? Какие оттенки смысла вы хотели внести в текст?

И. Б. Это один из многих случаев, когда оригинальный текст заведомо шире перевода, потому что его неоднозначность трудно сохранить. Мой первый вариант был ошибочным: слово «здесь» ограничивало взгляд тем, что можно видеть в комнате. Во втором варианте я хотел сохранить двусмысленность словосочетания «all that is», распространив взгляд королевы на все сущее, «все, что есть», перейдя от чисто визуальной фиксации реальности в первом варианте к ее восприятию не только глазами, но и мыслью, намекнув на нематериальные феномены, в частности, на возможное появление призраков. Позже, однако, я решил, что в новом варианте слова королевы слишком напоминают теоретическую декларацию, высказывание общего, философского характера, чего никак не могло быть в этот чрезвычайно острый момент действия — для Гертруды момент растерянности, паники. Отсюда третий вариант, более тревожный. Вы нашли удачный пример колебаний переводчика, показывающих, что перевод никогда не удовлетворяет до конца; хочу только заметить, что сама эта неудовлетворенность чаще побуждает к размышлениям над смыслом произведения, чем обычное чтение, когда мы скользим по поверхности слов слишком быстро.

<…>

С. Р.

Вы говорите, что переводчик должен «приноровиться к новому для него инструменту — голосу автора оригинала», но в то же время, что он оказывается перед необходимостью «играть на инструменте, неизбежно отличном от авторского». Как на практике, скажем, при переводе «Гамлета», вы следуете этому двойному постулату?

И еще один вопрос. Меня интересует само по себе понятие «голоса», которое используют очень часто, но которое очень редко получает точное определение. Что такое, по-вашему, голос автора и чем это понятие отличается от понятия стиля? И что такое голос переводчика? Как его характеризуете вы?

И. Б. Эти два вопроса сводятся к одному. Голос автора — это то, что в его речи не подавлено его представлениями о себе и о мире, неизбежно абстрактными. И, следовательно, то, что, в противовес мысли, которую он формулирует, звучит в его словах как еще не удовлетворенная и, возможно, в принципе неудовлетворимая потребность, иначе говоря — беспокойство автора, его волнение. Стиль — это способ существования дискурса, он составляет с ним одно целое, голос же в дискурсе не проявляется, напротив, он позволяет поэту различать то, что прячется за дискурсивными кружевами: именно поэтому голос составляет основу стихотворной речи. Голос в большей степени является носителем поэзии, чем текст стихотворения, который то и дело подпадает под власть понятийного мышления, вовлекающего поэта в грезы.