И все это Шекспир

В четвертом акте есть длинная сцена, где переодетый бедняком Кориолан пробирается в оплот своего давнего врага Авфидия. Один из важнейших мотивов этой сцены — тщетность любых попыток описать Кориолана. Встреченные им слуги с трудом подбирают слова, силясь передать его «особенность»: «В его лице есть что-то такое… как бы это сказать…», «Пусть меня повесят, если я не догадался, что он поважнее, чем нам казалось» (IV, 5). Разные персонажи пьесы ищут подходящие выражения, чтобы охарактеризовать его, и неоднократно используют слово thing — «вещь, нечто». Кажется, Кориолана сложно воспринимать как существо из плоти и крови; скорее, он производит впечатление бездушного истукана, наделенного грозной, сверхъестественной мощью. По словам Коминия, вольски покорны ему, «как будто он был создан не природой, / А более разумной высшей силой» (IV, 6); Менений утверждает, что ходит он «как осадная башня», а появляясь перед народом, «сидит в кресле под балдахином, словно статуя Александра» (V, 4). Этот расчеловеченный образ подмечает и Джордж Уилсон Найт, описывая Кориолана как «металлическую махину, руководимую слепой гордостью».

Возможно, под этой безликой, словно бы неодушевленной маской скрывается травмированный герой: человек, превративший себя в боевую машину и заплативший за эту метаморфозу разрушением личности, почти полным стиранием собственного «я». В таком случае эпизод с забытым именем — на фоне кровавого хаоса разграбленных Кориол — рисует нам более доступный и понятный портрет надломленного персонажа. Черты, которые большинство литературоведов усматривают в образе Кориолана, отчетливо напоминают симптомы посттравматического стрессового расстройства (ПТСР): эмоциональный ступор, отчуждение, замкнутость, ангедония (неспособность испытывать удовольствие), а также амнезия — подсознательное вытеснение мыслей, чувств, людей, мест и событий, которые могут напомнить о перенесенной травме. Может быть, забывчивость Кориолана вызвана нежеланием возвращаться к ужасам войны и вспоминать о Кориолах?

Если бы речь шла о реально существующем воине, я охотно подписалась бы под такой трактовкой. Но литературные или драматические образы сделаны не из плоти и крови, а из слов или жестов и требуют другого подхода — с учетом поэтики и эстетики, художественной условности, а также культурно-исторической дистанции. К примеру, представление об идентичности как неотъемлемом внутреннем свойстве индивида характерно для психологии ХХ века, однако на заре Нового времени причины и мотивы человеческих поступков понимались несколько иначе, скорее ситуативно, в социальном контексте формирования личности. «Кориолан» — пьеса, к которой сложно применить метод психологического прочтения: ему упорно противится угрюмый, отталкивающий, непроницаемый центральный персонаж. Возможно, здесь стоило бы рассматривать идентичность как словесный конструкт или номинативный жест: иначе говоря, имя, а не сущность.

Забывание имени в «Кориолане» обретает символический смысл благодаря общему контексту именования в пьесе. Главная цель первого акта — придать Кориолану то имя, которое ему предстоит носить. Полководец, прежде известный как Кай Марций[117], в награду за боевые заслуги получает нечто вроде титула — почетное прозвание, или агномен. Другим шекспировским персонажам тоже доводится сменить имя и статус прямо на сцене (что нередко происходит, например, в хрониках); однако нигде больше новое имя не выносится в название пьесы. Именование Кориолана — и в репликах других персонажей, и в ремарках трагедии — весьма примечательно само по себе.