И все это Шекспир

Пожалуй, самая знаменитая строка из «Зимней сказки» — это ремарка: «Убегает, преследуемый медведем»[118] (III, 3). В целом Шекспир скуп на сценические указания — вероятно, потому, что печатные тексты его пьес нередко опирались на рабочие материалы, где таких пометок не требовалось, а книгоиздатели той эпохи еще не выработали универсальных инструментов, помогающих читателю наглядно представить происходящее на сцене. Некоторые исследователи полагают, что сам Шекспир не писал ремарок; в любом случае современные редакторы с легкостью добавляют их от себя, иногда подгоняя под собственную трактовку текста (вспомним пример из главы об «Укрощении строптивой»). Оригинальные ремарки в ранних изданиях шекспировских пьес бывают поистине восхитительны, например: «Входит невидимый Ариэль» («Буря») или — одна из моих любимых — «Фальстаф восстает»[119] (первая часть «Генриха IV»). Многие хрестоматийные моменты — например сцена близ Дувра в «Короле Лире», или окровавленные руки убийц в «Макбете», или платок, оброненный Дездемоной, — скорее подразумеваются в диалоге, чем обозначаются в отдельном указании. Однако ни одна ремарка не вызывает столь острого любопытства, как та, что мы находим в «Зимней сказке».

Отчасти, конечно, дело в медведе. Исследователей давно интригует вопрос: мог ли на сцене «Глобуса» появляться настоящий, живой медведь? В ту эпоху театры часто соседствовали с площадками для медвежьей травли, где можно было посмотреть, как собак спускают на прикованного цепью медведя. В разгульном лондонском Сауторке[120] публике предлагались оба вида развлечений. Оба требовали арены с местами для зрителей (на одном из старейших изображений южного берега Темзы — гравюре Вацлава Холлара — «Глобус» ошибочно обозначен как Медвежий сад, и наоборот — до того они были похожи[121]). В обоих заведениях публика жаждала крови: шекспировские трагедии, возможно, были популярны не столько за счет философского содержания и глубокого смысла, сколько по причине относительной близости к иным жестоким забавам. Следовательно, актерам не составило бы труда отыскать полудикого медведя, которого можно было бы вывести на сцену, а точнее, со сцены в «Зимней сказке». Кроме того, известно, что белые медведи вошли в моду, когда Иакову I привезли двух медвежат со Шпицбергена. Белые медведи использовались во многих придворных забавах и в популярной романтической комедии «Муседор», которая входила в репертуар шекспировской труппы. Именно поэтому живой медведь действительно мог появиться в «Зимней сказке». Вот только разумно ли выпускать его в переполненном театре? Будет ли он слушаться указаний? Пожалуй, безопаснее было бы нарядить актера в медвежью шкуру, чтобы побегал по сцене и порычал?

Исторический «медвежий» вопрос отчасти объясняет непреходящее обаяние этой знаменитой ремарки, однако она завораживает нас и поэтическими свойствами. Благодаря колоритному образу и афористической емкости она так и просится в цитаты. До этого момента в пьесе почти ничего не говорится о медведях. Появление животного не обозначено никакими указаниями. В ремарке использован неопределенный артикль а́ (Exit pursued by а bear — «Убегает, преследуемый каким-то медведем»), что подразумевает элемент случайности, стихийности: мы ничего не знаем об этом звере и прежде его не видели. Ремарка будто бы передает, разыгрывает зрительское изумление. Постойте-ка… медведь? Откуда он тут взялся? И все же в первую очередь она значима как составная часть большого комплекса драматургических, лингвистических и структурных эффектов, использованных Шекспиром в середине пьесы. Эти эффекты служат одной цели: вытащить действие из трагической колеи и перевести на комедийные рельсы. Задача не из легких: чтобы переключить «Зимнюю сказку» в режим комедии, понадобится отчаянное коллективное усилие. Даже медведю придется вложить всю душу в свою эпизодическую роль.

«Зимняя сказка» — одна из последних пьес Шекспира. Как мы уже видели, он и прежде ставил драматургические эксперименты на стыке комедии с трагедией: вспомним странные браки, срежиссированные герцогом в финале «Меры за меру», или спонтанные, пропитанные незримым ядом козни Яго в «Отелло». Работая над этими пьесами, он, очевидно, обретал новые творческие возможности в перепадах интонации, тона и настроения. При этом в «Зимней сказке» мы наблюдаем радикальный разворот от трагедии к комедии, который требует серьезного — и быстрого — переключения скоростей в середине пьесы. Первые три акта «Зимней сказки» — чистейшая, даже концентрированная трагедия: Леонт, подозревая, что жена изменила ему с лучшим другом Поликсеном, заточает ее в темницу и посылает гонцов к дельфийскому оракулу за советом. Новорожденную дочь он объявляет незаконной. Весть о смерти жены и сына знаменует сюжетный поворот, который Аристотель в «Поэтике» назвал перипетией, или «превращением действия в его противоположность». История Леонта заканчивается сокрушенным признанием собственной вины: