Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра

В конце тридцатых годов кино переживет революцию в формировании экранного пространства, схожую с тем радикальным изменением, которое произошло в классической живописи в XVII веке. На картинах художников эпохи Леонардо да Винчи мы, как правило, видим два-три пространственных плана, которые располагаются друг за другом и никак между собой не связаны, словно театральные кулисы, находящиеся на параллельных уровнях сцены. Однако на полотнах Питера Пауля Рубенса уже можно обнаружить сложные диагональные композиции, в которых передний и задний план плавно перетекают друг в друга, создавая ощущение единого объемного пространства, подчеркивая глубину картины. Ярким примером использования подобной глубинной мизансцены является фильм Орсона Уэллса «Гражданин Кейн».

«Гражданин Кейн» (1941)

На протяжении фильма нам периодически встречаются кадры, в которых в фокусе находится и передний, и задний план, а актеры свободно перемещаются в глубину кадра и возвращаются поближе к камере. Подобное операторское решение придает картине достоверность, демонстрирует пространственный объем, характерный, например, для открытой театральной сцены. Возможность показывать все помещение одновременно, не прибегая к монтажу разных точек зрения, вкупе с возросшей динамикой перемещения героев (в раннем кино, например, герои в большинстве случаев перемещались перпендикулярно оси съемки), усиливает зрительский эффект присутствия.

Самым же оригинальным экранным пространством является многоплановый кадр, планы которого независимы друг от друга.

Именно в этом случае к зрителю возвращается полная театральная свобода выбора, утраченная в кинематографе. В театре мы можем смотреть ровно туда, куда нам вздумается. Выйдет на сцену кошка – будем смотреть на кошку и забудем про Гамлета с его проникновенным монологом. В театре «Современник» Евгений Евстигнеев как-то практически сорвал спектакль, играя эпизодическую роль старичка, который сидит в углу сцены у патефона, – он постоянно вертел головой, пытаясь прочитать надпись на пластинке, и, как говорят актеры, украл у основных героев этой сцены фокус зрительского внимания. Подобная режиссерская смелость стала распространятся в мировом кинематографе с самого конца 1930-х годов. В качестве характерного примера рассмотрим одну сцену из фильма Уильяма Уайлера «Лучшие годы нашей жизни» (1946). Историю тяжелого возвращения к реальной жизни трех ветеранов войны снимал один из лучших операторов своего времени, оператор «Гражданина Кейна» Грегг Толанд, любивший создавать многоплановые кадры и мечтавший об изобретении объектива с бесконечной глубиной резкости.

Местом действия сцены становится бар, в котором в одно и то же время оказываются все три главных героя. На переднем плане Эл Стивенсон (Фредрик Марч) стоит у фортепиано и слушает игру лишившегося обеих кистей Гомера Пэрриша. Инвалид ловко бегает по клавишам двумя крючками, завораживая зрителей. Играет его Гарольд Рассел – реальный инвалид и непрофессиональный актер, который получил за эту роль сразу два «Оскара»: один традиционный – как лучший актер второго плана, а второй почетный – за надежду и мужество, которые он принес товарищам-ветеранам этой ролью. Казалось бы, нам надо смотреть именно в правый угол экрана, так как мы четко видим, что здесь происходит, и хорошо слышим.

«Лучшие годы нашей жизни» (1946)

С другой стороны, самое важное, с точки зрения сюжета, происходит в данный момент в противоположном углу экрана – там в телефонной будке, еле видимый зрителю, находится третий герой – Фред Дерри (Дана Эндрюс), который ведет сюжетно важный, но, увы, не слышимый зрителем разговор со своей девушкой. О результате разговора мы можем только догадываться по языку тела героя. Зритель попадает в ситуацию необходимости делать выбор – или он смотрит в один угол экрана, или в другой. Считать информацию отовсюду одновременно невозможно, потому что какая-то часть изображения обязательно попадает в малочувствительную зону периферийного зрения. Мы вынуждены выбирать, на какого героя мы смотрим в тот или иной момент. Подобная оригинальная разработка мизансцены, лишающая зрителя способности за один просмотр охватить весь визуальный ряд картины, позже будет характерна для таких режиссеров, как Роберт Олтмен или Алексей Герман.

Объективы с переменным фокусным расстоянием