Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Кандинский очень хорошо знал оба этих текста и планировал предложить Воррингеру написать статью для второго издания альманаха «Синий всадник». Также Кандинский был напрямую связан с византийским искусством через своего друга и коллегу Франца Марка. Пауль, брат Марка, был византинистом, и в апреле 1906 года Франц сопровождал его в трехнедельной экспедиции по монастырям горы Афон, где они изучали средневековые византийские фрески и иконы [Partsch 2001: 94]. По иронии судьбы, примерно шестью годами позже Франц обнаружил «большую коллекцию живописных панно с Афона» в одной частной галерее в Берлине и написал Кандинскому, что репродукции этих произведений стоит поместить во втором томе альманаха «Синий всадник» [Lankheit 1974: 30]. Вероятно, примерно в то же время Франц отправил Кандинскому в качестве открытки маленький этюд сидячей фигуры византийского святого, выполненный маслом и темперой [Weiss 1979: 262].

Однако задолго до переломных 1910–1913 годов Кандинский уже неоднократно проявлял подспудный интерес к средневековой культуре и искусству. Во время своего пребывания в Париже в 1906–1907 годах он создал серию темперных работ и ксилогравюр на древнерусские темы, в том числе такие произведения, как «Песня Волги» (1906), «Похороны» (1906–1907), «Двое на лошади» (1907), «Утренний час» (1907) и «Пестрая жизнь» (1907) (цв. илл. 5). Эти картины, сюжеты которых разворачиваются в далеком прошлом, населены разнообразными воображаемыми персонажами в старинных национальных костюмах: тут и богатыри верхом на конях, и бояре, и купцы в высоких меховых шапках, и розовощекие девицы в кокошниках, и попы, и монахи, и схимники – в окружении белокаменных стен и луковичных церковных куполов. В этих работах заметен скорее этнографический, нежели иконописный подход к созданию изображений, однако во многих из них, и особенно в «Пестрой жизни», сама мозаичность уже предвосхищает ту распредмеченную, плоскостную структуру изобразительного пространства, которую Кандинский намеренно создает в своих поздних произведениях. Фигуры персонажей на первый взгляд хаотически разбросаны по всей поверхности картины при полном отсутствии какого-либо сюжетного центра. В то же время разномасштабность фигур и отсутствие явного перспективного сокращения создают впечатление не столько документальности, сколько символичности, потусторонности. Таким образом, за счет мозаичной структуры и средневековой тематики эти темперные картины явно свидетельствуют о развитии у Кандинского интереса к древнерусской истории и визуальной культуре. Стоит также отметить, что эти ретроспективные работы на славянские темы Кандинский создал тогда же, когда открыл для себя Матисса и фовистов, а также Пикассо, Брака, Метценже и Руссо, которые, по всей видимости, произвели на него сильнейшее впечатление [Eichner 1957: 118]. Таким образом, уже на этом раннем этапе своего творческого пути Кандинский начинает намекать в своих работах на существование «странных» связей между «Парижем XX века» и «средневековой» Москвой и в то же время стремится отделить собственную художественную практику от передовых течений французского модернизма, явным образом связывая собственное творчество со специфически русской традицией.

Рис. 39. В. В. Кандинский. Без названия. 1906–1907. Надпись: «La nuit dans la miniature grec du x siècle / colorée en grisviolet / le nimbe est bleu / (Kondakoff); in Bibliothèque Nationale de Paris[111] / (Miniature Byzantine)». Линованная бумага, карандаш. 20,9 × 13,4 см. Gabriele Münter und Johannes Eichner-Stiftung, München

Рис. 40. Пророк Исаия в молении. Персонификация зари. Из Парижской Псалтыри. X в. (л. 435об.) Пергамент, темпера, сусальное золото. 36 × 26 см. Национальная библиотека Франции, Париж, ms gr. 139

Тем не менее такие исследователи, как Уилл Громан и Йоханнес Эйхнер, писавшие в 1950-е годы, в период наивысшего господства модернизма, весьма странным образом обесценивали средневековые русские мотивы у Кандинского, усматривая в них лишь несообразные «проявления тоски по родине» и «всплески ностальгии», совершенно никак не связанные с основным направлением его творческого развития [Grohmann 1958: 50]. Отвергая неоднократные собственные заявления Кандинского о том, что темперные и ксилографические работы 1906–1907 годов сыграли важную роль в его постепенном и «последовательном» переходе к абстракции, Эйхнер пишет, что