Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

На протяжении всего своего творческого пути Кандинский не раз говорил о том, что интерес к иконописи в значительной мере определил формирование его творческой индивидуальности. Так, например, в своих воспоминаниях 1913 года «Текст художника» он утверждал, что первый опыт синестезии он получил «в московских церквях, а особенно в Успенском соборе и Василии Блаженном». Этот опыт, по собственному признанию Кандинского, составил в дальнейшем основу его эстетической теории: «Вероятно, именно путем таких впечатлений во мне воплощались мои дальнейшие желания, цели в искусстве» [Кандинский 1918: 28]. В другом месте он говорит о более непосредственном влиянии и прямо заявляет: «Никакую живопись я не ценю так высоко, как наши иконы. Лучшему, чему я научился, научился я от наших икон, не только в плане художественном, но и религиозном» [Сарабьянов 1998: 42]. И даже еще в 1880-е годы, задолго до того, как он занялся живописью, Кандинский проявлял некоторый интерес к способности иконописных изображений передавать духовные переживания и религиозный опыт в повседневной жизни. В одном наброске, который художник сделал во время этнографической экспедиции на Русский Север, в Вологодскую губернию, представлена группа крестьян, преклонивших колена перед иконами, погруженных в молитву и в размышления. Спустя почти десять лет после этой поездки Кандинский, как известно, заявил о том, что понимание потенциала абстрактной живописи впервые пришло к нему еще в 1896 году, когда благодаря близкому знакомству с импрессионизмом он смог взглянуть на иконы «другими глазами»: «У меня словно открылись глаза, и я увидел в этой живописи абстрактную составляющую» [Kandinsky 1994: 806]. В этом своем заявлении он высказался вполне в духе своего времени, когда в России было широко принято сопоставлять современное французское искусство с древнерусским. В том же 1913 году, когда Кандинский опубликовал «Текст художника», где вспоминал о своем судьбоносном знакомстве с серией картин Клода Моне «Стога», другой художник, Грищенко, писал, что «Париж XX века странным образом перекликается с варварской Московией» [Грищенко 1913: 26], а Бенуа утверждал, что иконы помогают «нам понять Матисса, Пикассо, Лефоконье или Гончарову» [Бенуа 1913б]. Кроме того, Кандинский, горячий поклонник Матисса, наверняка должен был со вниманием отнестись к его нашумевшим высказываниям о русской иконописи, сделанным в октябре 1911 года, во время поездки в Москву. В своем трактате «О духовном в искусстве» Кандинский утверждает, что «один из величайших новейших французских художников – Анри Матисс», который «пишет “картины” и в этих “картинах” стремится передать “божественное”» [Кандинский 1967: 49]. Таким образом, когда Матисс заключил, что у православных икон «нужно учиться пониманию искусства»[105], Кандинский наверняка принял его слова близко к сердцу.

Рис. 38. Габриэль Мюнтер. В. В. Кандинский за рабочим столом в своей квартире в Мюнхене, на Айнмиддерштрассе, 36. Июнь 1911 года. Gabriele Münter und Johannes Eichner-Stiftung, Munich

В самом деле, в эти годы в теоретических трудах и художественном творчестве Кандинского начинает прослеживаться устойчивый интерес к религиозной философии и иконописным сюжетам. Именно в это время были опубликованы статьи Кандинского «Содержание и форма» («Inhalt und Form»), «Куда идет “новое” искусство» и «О духовном в искусстве», в которых содержатся рассуждения о мессианской роли искусства и возвещается приближение «эпохи великой духовности» [Кандинский 1967: 150]. Кандинский верил, что эта эпоха станет третьим и последним откровением – Откровением Духа, – которому предшествовало откровение Отца во времена Ветхого Завета и откровение Сына в христианскую эпоху [Кандинский 1918: 45]. Кроме того, художник создал серию картин на библейские сюжеты, например серии «Страшный суд», «Тайная вечеря», «Трубный глас», «Все святые» и «Святой Георгий», в которые вошли самые разные работы – от легко узнаваемых фигуративных изображений до абстрактных, образность которых становится всё более расплывчатой. Что еще более важно, в эти годы не только произошла явная перемена в живописном стиле Кандинского, но и конкретизировалась его программа в отношении новой теории современного искусства.

Как указывает Рейнгольд Геллер, в это время