Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Что еще более важно, в отличие от угловых контррельефов Татлина, в «Черном квадрате» Малевича сразу увидели новую «голую икону»[174]. Возмущенный Бенуа назвал эту картину «чудовищным кощунством» и «утверждением культа пустоты, мрака, “ничего”» [Бенуа 1916: 514–517]. Как проницательно отметила Шарп, Бенуа отвергал «Черный квадрат» не из эстетических соображений, а скорее из религиозных. До сих пор его «критика авангардного искусства строилась на обвинениях в эпигонстве и эклектизме», теперь же речь шла о «богохульстве». Для Бенуа «Черный квадрат» «представлял собой не просто подобие иконы, наделяемое по аналогии свойственным иконе авторитетом, но фактическую замену иконы». Следовательно, «Черный квадрат» был как бы «иконой смертного греха», прославлявшей «высокомерное самовозвышение человечества (и машины) над природой и Богом» [Sharp 1992: 42]. В отличие от Татлина, который преобразовал иконописный образ в пространстве и получил в результате угловой контррельеф, применив по существу структурную аналическую художественную стратегию, Малевич воссоздал «Черный квадрат» как некий материалистический «нуль формы», себя же представил создателем «нового реализма» и (как он упорно утверждал в 1920-х) «новой религии». Иными словами, Малевич применил концептуальную онтологическую стратегию, поставив ее на службу диалектике оригинальности. Через несколько лет после выставки «0,10» он даже задним числом теоретически обосновал наличие значимой связи между трансцендентальным первенством угла и геометрическими размерами куба, символически связав «Черный квадрат» с «красным углом»:

Отсюда я вижу оправдание и истинное значение православного угла, в котором стоит образ, образ святой, в отличие от всех других образов – изображений грешников. Святейший занимает угол, менее святые занимают стену по бокам. Угол символизирует, что нет другого пути к совершенству, как только путь в угол. Это конечный пункт движения. Все пути, по которым бы ты ни шел, если ты идешь к совершенству, сойдутся в угол; будешь ли ты идти по выси (потолку), по низу (полу), по бокам (стенам) – результатом твоих путей будет куб, <так> как кубатура – полнота твоих достижений и совершенство [Malevich 1976: 354][175].

Претензия Малевича на новую «иконичность» очень напоминает – и во многом предвосхищает – «живописный номинализм» Марселя Дюшана, который принципиально расширил философские границы искусства[176]. Как и «Фонтан», созданный в 1917 году, «Черный квадрат», вместо главного вопроса кантианской эстетики: «Что красиво?», выдвигает на первый план другой вопрос: «Что составляет произведение искусства?» [de Duve 1991: XX–XXII]. Бенуа, критик весьма проницательный, сразу распознал в «новой иконе» Малевича угрозу для устоявшейся сферы эстетического опыта: эта икона отображала «разрушение определенной системы ценностей и установление новой иерархии – преобладания форм над природой». В результате Бенуа попытался дискредитировать «Черный квадрат» с помощью

квазирелигиозной, квазисоциополитической риторики <…> его формулировки ясно указывают на нежелание признать, что творчество Малевича эволюционировало; стремление разоблачить богохульство Малевича мешает ему увидеть связь между супрематизмом и иконой [Sharp 1992: 42].

Фактически, задействуя здесь икону, Малевич не только создал миф о «Черном квадрате» как о «первой» супрематической картине (по ходу дела переписав историю), но и самоутвердился в роли «создателя» или «первооткрывателя» геометрической абстракции как таковой. Таким образом, «Черный квадрат» символизировал одновременно и конец старой изобразительной традиции, и начало новой.