Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Определять эти мозаики, вписанные в купола, апсиды, паруса, арки, своды и ниши, как плоские или двухмерные изображения было бы неверно. Действительно, за «изобразительной плоскостью» этих мозаик нет пространства. Однако оно есть перед этой плоскостью – это физическое пространство, заключенное в нишу, и это пространство включено в картину. Между изображением и зрителем нет «воображаемой стеклянной перегородки», представляющей плоскость изображения, за которой находится иллюзионистическая картина, – оно раскрывается вперед, в реальное пространство, где живет и движется зритель. Пространство зрителя идентично пространству, в котором существуют и действуют святые, точно так же, как и сама икона чудесным образом оказывается идентична соответствующему святому или событию священной истории. Сам же византийский храм составляет «изобразительное пространство» икон… [зритель] буквально физически оказывается включен в великую икону храма… <…> Иконы всегда остаются элементами пространства, заключенными в собственные, индивидуальные границы; их связи друг с другом определяются не тесной близостью образов, представленных на поверхности, а сложной системой пространственных взаимоотношений [Demus 1955: 13–14].

«Искусство Татлина» наделяет «новые произведения <…> реальными пространственными отношениями», и точно так же византийское монументальное искусство было по сути своей эмпирическим: подобно угловым контррельефам, оно функционировало «в материалах и объемах живого опыта» [Пунин 1994: 33].

Теории Демуса и Мерло-Понти возникли почти сорок лет спустя после того, как Татлин создал свои первые экспериментальные угловые контррельефы, таким образом они не могли быть источниками татлинской идеи осязательного зрения и подтолкнуть художника к работе с реальным пространством. Однако в студенческие годы, во время учебы в Пензенском художественном училище (1905–1910), Татлин серьезно изучал художественную технику монументального искусства, и в краткой автобиографии он упоминает, что «фрески тогда очень интересовали» его [Димаков 1987: 6]. Он даже копировал фрески из храмов Новгорода и нескольких других древних городов: известен, например, его набросок апостола Фомы (рис. 56) из купола церкви Святого Георгия в Старой Ладоге (рис. 57). И хотя работа Татлина выполнена в черно-белых тонах, она тем не менее передает всю живость и динамизм оригинальной фрески. В частности, Татлин уделил большое внимание экспрессивной линейности и энергичности движений, и эти особенности он в точности воспроизвел в своем рисунке. Учитывая неизменный интерес Татлина к семантике русско-византийских изображений (о котором свидетельствует его «Композиционный анализ»), вполне можно предположить, что опыт непосредственного взаимодействия со сложной пространственной динамикой средневекового монументального искусства мог сыграть важную роль в переходе художника к созданию конструкций в реальном пространстве. Справедливость такого предположения подкрепляется тем, что единственный сохранившийся угловой контррельеф, который был представлен на выставке «0,10», достаточно велик: 71 на 118 сантиметров. Такой масштаб, почти соразмерный человеку, наводит на мысль о том, что Татлин хотел, чтобы зрители взаимодействовали с его произведением непосредственно и на телесном уровне, а не только отстраненно, «ретинально».

Рис. 56. В. Е. Татлин. Апостол Фома. Эскиз фрески из купола церкви Св. Георгия в Старой Ладоге. 1905–1910. Бумага, акварель, белила. 24 × 15,5 см. Российский государственный архив литературы и искусства (Москва)

Рис. 57. Апостол Фома. Фреска. XII в. Церковь Св. Георгия (Старая Ладога)