Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Два года спустя после завершения «Смысла иконы» Тарабукин написал еще один теоретический трактат об иконописи – «Происхождение и развитие иконостаса». Тогда же он создал и работы «О современной живописи: язык форм» и «Опыт теории живописи», которые продемонстрировали взаимосвязанность его интересов в области средневекового и современного искусства и предопределили последующее обращение к теории производственного искусства, интерес к которой отразился в работах «От мольберта к машине» (1923) и «Искусство дня» (1925). После большевистской революции Тарабукин, как и Пунин, больше не возвращался к теме русско-византийского искусства, что отчасти объясняется антирелигиозной атмосферой первых советских лет. Тем не менее и в случае Пунина, и в случае Тарабукина философские и теоретические изучения русско-византийской художественной традиции оказали глубокое влияние на их мысли и труды, посвященные авангарду и беспредметному искусству конца 1910-х – начала 1920-х годов. Вероятно, что именно в период написания работ и размышлений на тему русско-византийского искусства Пунин и Тарабукин сформулировали некоторые свои наиболее радикальные и новаторские теории нового советского искусства.

В начале 1920-х годов и Пунин, и Тарабукин принимали участие в новых революционных объединениях, таких как Пролеткульт (Пролетарская культура), ВХУТЕМАС и ИНХУК (Институт художественной культуры). Наряду с другими теоретиками, они разработали новый, аналитический подход к искусству, который подразумевал отказ от повествовательности, от литературной традиции художественной критики в пользу другого подхода – формального, ориентированного на средства выражения. Переосмысливая свои концепции иконы в пользу нового, секулярного контекста, эти два мыслителя использовали ее как дискурсивный инструмент для решения идеологических, практических и утилитарных задач. Выходя за пределы чисто формального и эстетического, новый объект искусства в советском авангарде был призван расширять эрудицию пролетариата и формировать новое, советское сознание, подобно тому как иконописный образ использовался в свое время в качестве средства для формирования нового философского и духовного сознания. Флоренский говорил об иконе как об «истинно» реалистическом произведении искусства, и точно так же новое искусство конструктивизма должно было стать примером «нового реализма» – «честного» пролетарского искусства, запросто демонстрирующего свою материальную структуру, вместо того чтобы лукавить иллюзионизмом. Наконец, такие понятия, как анонимность создателя и общность коммунального потребления, связанные с иконописью и монументальным религиозным искусством, непосредственно заключают в себе этос производственного искусства – искусства, созданного коллективом и для коллектива. В заключение можно сказать, что новое советское искусство было функциональным, межличностным, ясным и идеологизированным. Всё это заставляет вспомнить данную Флоренским характеристику иконы как произведения объективного, коллективного и универсального. Есть некая ирония в том, что икона составила идеальную концептуальную модель для нового советского искусства (подробнее этот новый этап рассматривается в последующих главах)[38].

Глава 2От Константинополя – до Москвы и Санкт-ПетербургаМузеи, выставки и частные коллекции