Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

На самом же деле культурные и художественные связи между Византией и средневековой Россией не так-то легко отделить друг от друга[42]. Как пишет Робин Кормак,

на протяжении [нескольких] столетий монументальное искусство русских земель было не столько ответом на византийское влияние, сколько продолжением деятельности византийских мастеров, которые регулярно приезжали работать на Русь вплоть до XV века [Cormack 2000: 181].

Выставка 1991 года «Византия. Балканы. Русь. Иконы конца XIII – первой половины XV в.», организованная Государственной Третьяковской галереей в Москве и оказавшаяся чрезвычайно востребованной, представила публике похожее понимание, согласно которому, по словам О. С. Поповой,

все средневековое русское искусство рассматривалось как часть византийской культуры. Каждое русское произведение, независимо от его содержания, его качества и даже места его возникновения, трактовалось как отражение византийских идей. <…> В результате вся русская живопись рассматривалась просто как византийская [Popova 1992: 45].

Такая интерпретация подкрепляется целым рядом ранних летописей, свидетельствующих о том, что в XI веке византийские строители возвели и украсили Софийские соборы в Киеве и Новгороде. Кроме того, в 1344 году византийские художники выполнили весь внутренний декор в церкви Божией Матери в Москве, а в 1348 году князь Василий поручил Исайе Гречину расписать церковь Входа в Иерусалим в Новгороде [Cormack 2000: 181; Lowden 1997: 418]. Феофан Грек, византийский художник, который учился в Константинополе, а в 1370 году перебрался в Новгород, создал убранство целого ряда церквей и соборов, в том числе церкви Рождества Богородицы, Архангельского собора и Благовещенского собора в Московском Кремле, а также церкви Спаса Преображения в Новгороде. К его кисти относят и несколько станковых икон, например икону Преображения (1403) и двустороннюю икону, на одной стороне которой представлена Богоматерь Донская, а на другой – Успение Богоматери (1390-е годы). Возможно, гораздо важнее другое: в начале 1400-х годов Андрей Рублев, самый выдающийся пример собственно древнерусского гения, в течение нескольких лет учился и работал вместе с Феофаном. Подобным же образом многие станковые иконы, написанные на дереве в домонгольский период, восходят к византийским источникам, и даже самая значимая и почитаемая в России Владимирская икона Божьей Матери была написана в Константинополе и привезена в город Владимир в 1160-х годах. И в раннекиевский период (1000–1200-е годы), и после падения Константинополя в 1453 году многие византийские художники, архитекторы и другие мастера селились на русских землях и сочетали свои художественные техники, приемы и предпочтения с местными привычками и обычаями. Разумеется, такое продуктивное сочетание часто порождало новые виды иконографии и художественные формы, что выражалось в возникновении оригинальных орнаментальных стилей и новых декоративных традиций. Впрочем, хотя точное определение понятий и строгое разграничение чисто «византийской» и чисто «русской» изобразительных манер по-прежнему представляют предмет научной полемики среди византинистов и исследователей древнерусского искусства, ни то ни другое не является основной целью данного исследования. В гораздо большей степени я стремлюсь показать, как публика XIX и начала XX века понимала, выстраивала и применяла эти классификации в контексте культуры того времени и для выработки методов современного искусства. Особенно хорошо резюмировал это Джон Лоуден:

Искусство России или венецианского Крита невозможно представить себе без вклада византийских художников. Но в какой момент такое искусство и художники, его созидавшие, становились «русскими», «критскими» или «венецианскими» и уже не «византийскими»? Над этим вопросом стоит подумать, но лучше оставить его открытым [Lowden 1997: 420].