Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Устав был высочайше одобрен 2 августа 1874 года, и музею выделили участок земли с северной стороны Красной площади. Весной следующего года в результате конкурсного отбора был утвержден архитектурный проект В. И. Шервуда и А. А. Семенова в духе ревивализма, и 8 июля 1875 года начались строительные работы. Когда новое здание площадью 200 000 квадратных метров было построено, оно включало в себя обширные подвальные помещения, первый этаж с галереями и еще два этажа, в которых располагались выставочные залы, большая библиотека и лекционный зал вместимостью до 500 человек[59]. В последнем на регулярной основе должны были проходить лекции и публичные чтения «по предметам отечественной истории и древностей» [Egorov, Yukhimenko 2006: 11]. Подобно Русскому и Румянцевскому музеям, в Историческом музее последовательность и устройство выставочных залов, как и предметы в экспозиции, были организованы таким образом, чтобы наглядно представить, как изначально воспринимались в России византийские изобразительные методы, как им впоследствии следовали и как затем якобы возникли новые, чисто русские изобразительные и архитектурные формы. Таким образом, этот музей выстраивал откровенно националистический нарратив, в котором Россия была представлена как непосредственная наследница и преемница Византии, с одной стороны, и как самостоятельная могучая цивилизация, истинный Третий Рим, – с другой.

Почти половина выставочных залов была посвящена ранней истории христианства на Руси и древнерусской истории в целом, а в пяти из семи отделений музея хранились артефакты и были представлены экспозиции, связанные с допетровским периодом, так что эпоха Древней Руси оказалась представлена более полно, чем любая другая. Такое положение вещей отчасти объясняется тем, что два главных основателя и затем директора музея, Уваров и Забелин, были специалистами в области древнерусской истории, культуры и археологии и, следовательно, уделяли византийскому и послевизантийскому прошлому России пристальное внимание. Соответственно, и внутреннее убранство музея было задумано как визуальное продолжение экспозиции, которое должно было перекликаться с выставленными предметами и артефактами, так что каждый выставочный зал был оформлен в архитектурном стиле той эпохи, памятники которой были в нем представлены. Именно поэтому в проектировании и создании архитектурного убранства выставочных залов, помимо ведущих историков и археологов, таких как И. Д. Мансветов, Д. Н. Анучин и В. И. Сизов, принимали участие выдающиеся зодчие и художники академического направления, работавшие в стиле ревивализма, в том числе Н. В. Султанов, А. А. Попов, В. М. Васнецов, И. К. Айвазовский, Х. И. Семирадский, В. А. Серов, И. Е. Репин, а также иконописцы из знаменитых палехских мастерских Н. М. Сафонова [Egorov, Yukhimenko 2006: 16, 27]. В результате залы оказались оригинальными и не имеющими себе равных по внешнему великолепию и новизне кураторского замысла.

Например, лепные карнизы и мозаичный декор в зале, посвященном каменному веку, воспроизводили орнаменты, которыми была украшена керамика эпохи неолита, найденная в окрестностях деревни Волосово на Оке, а в 1882–1885 годах Васнецов создал расписной монументальный фриз со сценами из повседневной жизни доисторического человека [Датиева 1998: 338]. Подобным же образом и Византийский зал был создан по подобию центрального нефа Софийского собора в Константинополе, а пол в нем был украшен репликами сохранившихся мозаик из римских катакомб, а также из мавзолея святой Констанции [Датиева 1998: 339]. Стены и потолок были декорированы мозаиками из знаменитых раннехристианских и византийских памятников, включая мозаику V века «Христос Добрый Пастырь» из мавзолея Галлы Плацидии и мозаику X века, помещавшуюся над Царскими вратами Софийского собора в Константинополе, изображающую, вероятнее всего, императора Льва VI, простертого перед Христом, восседающим на престоле (рис. 16). Любопытно, что мозаика из Святой Софии была изготовлена по хромолитографии 1848 года, созданной немецким чиновником Вильгельмом Залценбергом, а вовсе не по византийскому оригиналу, который Зальценберг увидел и воспроизвел в процессе реставрации братьями Фоссати в 1847–1849 годах, до того, как доступ к ней был снова закрыт османскими властями [Nelson 2004: 30–33].

Рис. 16. Император Лев VI, простертый ниц перед Христом Вседержителем. 1880-е годы. Отреставрировано в 1986–2002 годах. Мозаика, Византийский зал, Государственный исторический музей, Москва

Рис. 17. Святой Георгий. XI век. Керамическая плита, краска. Из Херсонеса (Крым), ныне хранится в Государственном историческом музее, Москва