Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Подобным же образом Владимирский и Суздальский залы были украшены копиями фресок и слепков архитектурных деталей соборов Успенского (1189) и Дмитриевского (1197) во Владимире, а также Георгиевского собора (1234) в Юрьеве-Польском. Орнаментальное оформление полов и потолков Владимирского и Суздальского залов основывалось на недавно найденных в Успенском соборе фресках XII и XV веков, копии с которых в мае 1882 года создали Сафонов и группа мастеров из его палехских мастерских, а затем эти копии были использованы при оформлении музейных интерьеров [Датиева 1998: 342]. Кроме того, по всему периметру Владимирского зала были воссозданы в гипсе декоративные арки, украшающие фасад Дмитриевского собора, с рельефными изображениями пророков и павлинов [Сизов 1899: 629] (рис. 19). Над двумя входами в зал располагались рельефные реплики сюжетных сцен, изображающих царя Давида на престоле и вознесение Александра Македонского, оригиналы которых являлись частью декора западного и восточного портиков Дмитриевского собора. Суздальский зал, в свою очередь, украшала почти полноразмерная копия резного южного портала Георгиевского собора, а также рельефные изображения святых, воинов, животных, птиц и чудовищ с фасада того же здания [Сизов 1899: 630–631]. Также там помещались фрагменты фресок XII века, монументальная вышитая икона Тайной вечери со сценами из жизни Божьей Матери и святых Иоакима и Анны (1410–1416) и полноразмерная реплика знаменитых Золотых ворот суздальского собора Рождества Богородицы (1222).

Хотя практика сочетания аутентичных произведений искусства с копиями, широко распространенная в XIX веке, в наши дни может показаться решительно устаревшей, к началу XX века этот музей считался созданным по последнему слову науки и такой подход практиковали ведущие учреждения мира, такие как Музей Виктории и Альберта, Бостонский музей изящных искусств и Музей французских монументов в Париже, в котором хранились копии скульптур из средневековых церквей со всей территории Франции. В России эти стратегии организации экспозиции сыграли определяющую роль в представлении широкой публике визуальных традиций русско-византийского искусства, которые иначе оказались бы недоступны – либо из-за географической удаленности соответствующих оригинальных памятников, либо – во многих случаях – из-за плохой их сохранности. Известный искусствовед и византинист Ф. И. Шмит в письме Прахову признавался, что этот музей многим его поразил, в том числе «отделкой самого помещения, и богатством коллекций, и остроумием принципа, в силу которого допущены копии»:

В первый раз мне приходится видеть, что само помещение отделано в стиле той эпохи, которую представляют экспонаты. Допущение копий в музей, кажется, впервые было допущено у нас. Только таким образом и можно дать полную картину развития русского искусства, а главное сделать его изучение доступным. Ведь в самом деле, такие произведения искусства, каковы, например, миниатюры, заставки, заглавные буквы рукописей, не могут быть общедоступными – без толку ветшают они. Тут же, в витринах, коллекция копий может быть изучена всеми, кто пожелает[61].