Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

В прочих своих работах, даже не связанных с реставрацией Кирилловской церкви, Врубель тоже стал задействовать эти вновь найденные живописные приемы, вырабатывая таким образом своеобразный синкретический модернистский стиль. Например, на картине «Портрет мужчины в старинном костюме (И. Н. Терещенко)» (1886) (рис. 24) Врубель изобразил сидящего мужчину в богато украшенном старинном кафтане. Фигура мужчины неожиданно обрезана чуть выше глаз, так что лоб и верхняя часть головы находятся за границами изображения. Хотя и в диагональных очертаниях подлокотников кресла, и в полулежачей позе мужчины, и в расположении рук, согнутых в локтях, заметно пространственное сокращение, крупные плоские декоративные цветы на его одежде выступают на передний план и разрушают вроде бы убедительную иллюзию трехмерности пространства. Врубель намеренно уводит в абстракцию смутно угадываемое анатомическое строение фигуры и при этом использует вполне убедительное перспективное сокращение, так что фигура персонажа предстает странно искаженной и плоской, чем усугубляется фрагментарность изображения. Наконец, изображение спинки кресла, в котором сидит мужчина, развернуто параллельно поверхности картины и ее форма представлена в виде плоского прямоугольника. Из-за столь ярко выраженной двумерности этой формы возникает впечатление, что она, вместо того чтобы отступить на задний план, напротив, выдвигается вперед. Кроме того, контуры левой руки и плеча мужчины будто бы растворяются в спинке кресла, так что соотношение главной фигуры и фона становится зыбким. Эта работа, поразительно модернистская как по структуре, так и по композиции, радикально отличалась от некоторых более ранних картин Врубеля, например от «Пирующих римлян» (1883), которых художник написал в Санкт-Петербурге за год до приезда в Киев.

Рис. 24. М. А. Врубель. Портрет мужчины в старинном костюме. 1886. Бумага, акварель, карандаш, белила. 27,8 × 27 см. Национальный музей русского искусства, Киев

По завершении реставрационных работ в Кирилловской церкви Прахов попросил Врубеля восстановить мозаичные изображения трех архангелов в центральном куполе Софийского собора (рис. 25). Прахов обнаружил единственное уцелевшее изображение архангела в 1884 году вместе с мозаикой Христа Вседержителя (как было указано выше, в первой главе). Поскольку уцелевшее мозаичное изображение ангела сохранилась почти полностью, оно послужило образцом для воссоздания трех других, совершенно утраченных за прошедшие века. Врубелю было поручено в технике масляной живописи имитировать мозаику, чтобы для зрителей, смотрящих снизу, воссозданные изображения ангелов не отличались от оригинального, мозаичного[85]. Для художника этот заказ, несомненно, стал важной вехой на его творческом пути, и впоследствии он продолжил развивать эту технику в рамках собственного индивидуального стиля. Например, на одной из важнейших работ Врубеля, картине «Демон сидящий» (рис. 26), которую он начал сразу по возвращении из Киева, множество крошечных четких пастозных мазков, особенно в правой части, напоминают фрагменты мозаики и создают иллюзию глубины и объема, в то же время подчеркивая плоскость живописной поверхности. Монументальная фигура демона изображена непосредственно на переднем плане картины, где она занимает очень ограниченное, тесно сжатое пространство, с минимальным перспективным сокращением. Хотя на дальнем плане Врубель поместил миниатюрные изображения горы и заката, крупные геометризованные цветы в правой части полотна подчеркивают его плоскость, и этим разрушается впечатление трехмерности внутреннего пространства картины. По степени дезинтеграции узнаваемых форм изображение настолько приближается к абстракции, что на первый взгляд трудно распознать в этих нечетких угловатых пятнах цветы. И напротив, проработка торса демона и его напряженно сжатых рук подчеркивает массивность его фигуры. Тело демона представляется громоздкой, внушительной глыбой, наподобие обнаженных фигур, написанных Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы. Как убедительно показал Роберт Нельсон, подобная глубинная игра на взаимодействии плоского и телесного, стилизованного и индивидуального, абстрактного и конкретного определяла и специфику многих произведений византийского искусства [Nelson 2015: 34–36]. В самом деле, представление о византийском изобразительном искусстве как о совершенно плоскостном и двухмерном сложилось в результате неверного его толкования критиками и ценителями, толкования, которое вполне успешно оспаривали такие художники, как Кандинский и Татлин, и такие мыслители, как Флоренский, Пунин и Тарабукин, видевшие всю сложность пространственной организации византийской живописи, все тонкости и всю неоднозначность иконописных изображений.

Рис. 25. Христос Вседержитель с архангелами. XI в. Собор Святой Софии, Киев

Рис. 26. М. А. Врубель. Демон сидящий. 1890. Холст, масло. 116 × 213,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва