Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

С первого взгляда на таких картинах, как «Демон сидящий» и «Портрет Саввы Мамонтова», кристаллоподобные мазки Врубеля отчасти напоминают разнообразные цветовые пятна и тектоническую фактуру поздних работ Сезанна, например его автопортретов 1890–1898 годов и полотен с изображениями горы Сент-Виктуар (1900–1904). Оба художника использовали в своих картинах взаимное наложение плоскостей, что позволяло им создавать объем и пространство на основе цветовых контрастов.

Однако более тщательный анализ живописной манеры Сезанна и Врубеля обнаруживает существенные структурные различия. Фрагментарность изображения у Сезанна опирается на строгую композиционную сетку, и пересечение перпендикулярных плоскостей у него оформлено мягкими переходами, в то время как у Врубеля отдельные мазки различаются по размеру и положены в разных направлениях в зависимости от того, какова их структурная композиционная роль. Таким образом, они отличаются от упорядоченных геометризованных цветовых блоков у Сезанна и выполняют, скорее, ту же функцию, что и индивидуальные кусочки смальты в композиции мозаики. Через несколько лет после окончания работы над заказом по реставрации Кирилловской церкви Врубель объяснил Яремичу, что его интерес к материальности живописного полотна возник в результате знакомства с византийским искусством, стремившимся «при помощи орнаментального расположения форм усилить плоскость стены». Однако для Врубеля это вовсе не влекло за собой ни выравнивания, ни уплощения образа. Даже напротив, он утверждал следующее: «Главный недостаток современного художника, возрождающего византийский стиль, заключается в том, что складки одежд, в которых византийцы проявляют столько остроумия, он заменяет простыней» [Яремич 1911: 52]. Таким образом, для Врубеля гениальность византийского художника состояла в том, что он умел создавать в живописи динамизм, ощущение подвижности и телесности, не задействуя при этом миметических эффектов трехмерного пространства.

Соответственно, в отличие от Габо и Алпатова, Муратов утверждал, что Врубель и Сезанн представляют два совершенно разных типа художников – как в стилистическом отношении, так и в концептуальном [Муратов 1910]. По словам Муратова, Сезанна интересовала прежде всего передача повседневных реалий провинциальной жизни, он подчеркивал их материальность и физическую осязаемость. Он «писал немудреные портреты, пейзажи своей родины, элементарно простые натюрморты» [Муратов 1910: 48]. Врубель же стремился запечатлеть в конкретной живописной форме нематериальное, сверхъестественное и божественное. Его работы стремились к монументальности и к выходу за пределы земного существования, отражая одновременно и новые концепции живописи, и вневременные универсальные темы [Муратов 1910: 48]. Муратов полагал, что эти противоположные друг другу художественные цели неизбежно выражались в существенных формальных различиях. Как утверждает Алин Исдебски Притчард, «тот факт, что Врубель почти наверняка не имел возможности видеть работы Сезанна <…> до того, как [собственная] манера [Врубеля] в полной мере сложилась <…> исключает его зависимость от творчества французского художника» [Isdebsky-Pritchard 1982: 86]. Во время своих поездок в Европу Врубель, по всей видимости, не попал ни на первую, ни на третью выставки импрессионистов (в 1874 и 1877 годах соответственно), в которых участвовал Сезанн, а в собраниях российских коллекционеров работы Сезанна начали появляться не ранее 1904 года [Isdebsky-Pritchard 1982: 257, note 51][87]. Соответственно, представляется, что Врубель разработал собственную модернистскую систему живописи одновременно с французским художником, но независимо от него, усвоив при этом уроки средневековых мастеров. По меткому замечанию Н. А. Дмитриевой, «Врубель в Киеве первым перекидывал мост от археологических изысканий и реставрации к живому современному творчеству» [Дмитриева 1984: 34].

Врубель как «мученик» модернизма: непонимание, отверженность и несостоявшаяся работа во Владимирском соборе