Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Однако в конце 1880-х – начале 1890-х годов устойчивый авторитет Императорской академии художеств в сочетании с недавно возникшей модой на передвижников привели к тому, что широкая публика, Священный синод и официальные художественные круги стали предпочитать в современном церковном искусстве более натуралистическую манеру изображения[89]. Важно, однако, подчеркнуть, что православная церковь не принимала без разбора любые реалистические изображения на библейские темы. Так, «Христос в пустыне» (1872) И. Н. Крамского, «Христос и грешница» (1886) В. Д. Поленова, «Что есть истина?» (1890) Н. Н. Ге считались глубоко неоднозначными, а то и откровенно кощунственными с церковной точки зрения, поскольку в них христианские сюжеты были переосмыслены в исторической, археологической, светской и субъективной перспективе, то есть с позиций, которые часто не совпадают с устоявшейся богословской трактовкой[90]. Васнецов же, напротив, хотя и заменил иератические свойства русско-византийского искусства миметическими живописными эффектами, все же строго придерживался официально принятой православной иконографии и композиции. Более того, он настойчиво повторял, что он человек «истинно верующий» и искренне считает, что его работы на религиозные темы «ни сколько не противоречат ни идеалу высокохристианскому, ни церковному»[91]. Иными словами, его работы были «новыми» и «современными» по форме, но «традиционными» и «вневременными» по содержанию, поэтому их можно было почитать священными как современные варианты иконы, прошедшей долгий путь развития от Средневековья до наших дней. Один из критиков того времени даже особо отметил способность Васнецова «освобождать» средневековые иконописные изображения: «Старинные русские иконные образы он освобождает от анатомических неправильностей, что придавало фигурам уродливость». И далее:

Младенческое искусство наших древних иконописцев было, конечно, бессильно сладить с этой, непосильной для них по незнанию и неумению, задачей. В рисунке Васнецова вся древняя старина приобрела новые формы и новый колорит. А отсюда – живопись его связывает современность с многовековой историей, прошлое народа, поэзию его детства с совершенством нового искусства [Свечников 1913: 5].

Картины Васнецова одновременно утверждали авторитет церкви и Императорской академии художеств, не слишком отклоняясь при этом в сторону академизма, чем грешили в своих работах на религиозные темы его предшественники – мастера XVIII и XIX веков. Сочетая требования современного эстетического чувства с традиционным православным каноном, Васнецов как будто бы решал давнишнюю проблему русской церкви: он преодолевал ту пропасть, что много веков назад пролегла между духовным и светским искусством, и потому его «назначили наследником многовековой традиции русской религиозной живописи» [Sharp 2006: 239]. Однако, парадоксальным образом, набожные «простые люди», которые приходили в новые церкви, оформленные в духе ревивализма, не воспринимали живописные работы Васнецова как «иконы». Так, по рассказу Розы Ньюмарч, когда группу крестьян спросили, понравились ли им «великолепный» новый Владимирский собор и «чудесные картины в нем», они ответили, что «старые иконы им нравятся больше», потому что произведения Васнецова «слишком живые». Это подтверждает справедливость критических высказываний Флоренского, который отмечал, что натурализм изображения затмевает собой религиозный символизм и священный смысл образов, представленных на иконах [Newmarch 1916: 224].