Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

В своем изображении московского дворика Поленов представил деревянный колодец, полуразвалившиеся деревянные постройки, кур, лошадь с телегой, женщину, несущую ведро, и детей, играющих на залитой солнцем траве. Линию горизонта Москвы составляют в основном очертания церковных куполов и невысоких домов. В целом создается впечатление скорее сельской идиллии, нежели крупного города. «Париж. Дождливый день» Кайботта, наоборот, представляет образ оживленного современного города, с широкими, мощенными камнем бульварами и газовым освещением, населенного модными, изысканными горожанами, и у каждого с собой один из самых общепринятых символов современности XIX века – зонтик.

Рис. 34. Гюстав Кайботт. Париж. Дождливый день (1877). Холст, масло. 212,2 × 276,2 см. Чикагский институт искусств, Коллекция Чарльза Х. и Мэри Ф. С. Вустер

При отсутствии этих внешних и локализованных признаков современности искусство Врубеля предлагало иную модель модернистской живописи. Он переформулировал традиционные, фольклорные и русско-византийские темы и сюжеты совершенно в духе fin de siècle, претворив их в тревожную диалектику отчуждения и лиминальности, во многом следуя по тому же пути, что и другие художники того времени, например Густав Климт, Эдвард Мунк, Макс Клингер и Одилон Редон. Как и эти художники, Врубель пытался запечатлеть дезориентирующее, фантасмагорическое и галлюцинаторное воздействие модерности путем изображения девиантного и сверхъестественного. Точно так же его многочисленные натюрморты, портреты и пейзажные этюды, в которых настойчиво исследуется изобразительная структура и оптика, напоминают об интересах самых известных французских модернистов, таких как Эдуард Мане, Поль Сезанн и Жорж Сёра. Следовательно, с точки зрения молодого поколения русских искусствоведов и критиков, творчество Врубеля будто бы сочетало в себе всё лучшее из обоих миров: с одной стороны, оно было в достаточной мере национальным, а с другой – в достаточной мере современным и стилистически прогрессивным. Процитируем Тарабукина:

Врубель освобождает искусство от жанровых элементов, поднимает на высоту лучших европейских мастеров, оставаясь во все периоды творчества в глубочайшей основе реалистом [Тарабукин 1974: 31].

А в живописи Сезанна Врубель мог бы отыскать родственное ему отношение между цветом и объемом. <…> Но Врубелю неприемлема была сезанновская живопись своим «натюрмортовым» взглядом на мир [Тарабукин 1974: 106].

По мнению Тарабукина, Врубель был «реалистом», потому что отвергал академический иллюзионизм в пользу утверждения материальной «реальности» краски на холсте. В то же время, однако, он «превзошел» Сезанна, выйдя за рамки простой фиксации внешних явлений, которая в конечном итоге вела все по тому же тупиковому пути, что и натурализм, определивший плачевную судьбу искусства передвижников. Изобретательные, часто противоречивые и тревожные сюжеты Врубеля, напротив, будто бы предвосхитили целый ряд последующих художественных движений модернизма, таких как экспрессионизм, метафизическая живопись и даже сюрреализм. За счет зловещей цветовой гаммы, неортодоксальной анатомии и нетрадиционной тематики картины Врубеля часто вызывали у зрителей сильное чувство дискомфорта и психологического напряжения, и поэтому многие молодые художники и искусствоведы увидели в его творчестве семена самых разных художественных течений XX века. В самом деле, в некоторой степени увлеченность Врубеля потусторонним ознаменовала собой начало модернистской одержимости сновидениями, галлюцинациями и подсознательным. «Толкование сновидений» Зигмунда Фрейда было опубликовано в 1899-м – в том же году, когда Врубель начал активно работать над картиной «Демон поверженный», что совпало также с первыми проявлениями у него психического заболевания и с последующей госпитализацией.

Аналогичным образом, попытки Врубеля изобразить динамизм и быстрое движение в таких произведениях, как «Скачущий всадник» (1890) и «Роберт и монахини» (1896), казалось, предвосхитили эксперименты футуристов, работавших уже в XX веке. В первой из этих работ наклон фигуры всадника, в сочетании с ломаными линиями контуров человека и лошади, производит сильнейшее впечатление стремительного движения. В результате, пытаясь выявить специфически русскую предысторию активно развивающихся новых движений: кубофутуризма, лучизма, супрематизма, конструктивизма и производственного искусства, – различные теоретики искусства и художественные критики нашли их естественного предшественника в XIX веке в лице Врубеля, чье разнообразное и разностороннее искусство могло дать опору для самых разных модернистских «начал».