Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Так, например, в статье 1915 года, озаглавленной очень просто – «Кубизм», – художественный критик Н. И. Кульбин смело утверждал, что основоположниками кубизма были Сезанн во Франции и Врубель в России:

Почти одновременно с Сезанном, но независимо от него, в России работал Врубель. У Врубеля кубизм впервые выразился совершенно открыто в его этюдах к Демону. <…> С таким же блеском кубизм проявлялся и в других его произведениях. В живописи Врубеля выяснены и пластические ценности поверхностей, и роль и взаимоотношение прямых и кривых линий.

Рядом с гармонической кристаллизацией формы мы видим здесь и сложную гармонию, выливающуюся наплывами, как в шлаках [Кульбин 1915: 204].

Художник С. Ю. Судейкин пошел еще дальше, заявив, что Врубель оказал непосредственное влияние на Пабло Пикассо. Вспоминая то, что он видел своими глазами в русской секции Осеннего салона 1906 года в Париже, Судейкин сообщает следующее: «В зале Врубеля <…> я и Ларионов неизменно встречали коренастого человечка, похожего на молодого Серова, который часами простаивал над вещами Врубеля. Это был Пикассо». И далее Судейкин вызывающе заявляет: «Все основы кубизма, конструктивизма, и сюрреализма были начаты и обоснованы Врубелем. И несмотря на наше уважение к Пикассо, началом начал современной живописи был Врубель» [Судейкин 1945][100]. Позднее другие русские искусствоведы, такие как М. В. Алпатов, даже намекали на то, что знаменитый модернистский шедевр Пикассо «Авиньонские девицы» (1907), над которым художник начал работать в 1906 году, возможно, возник в результате его знакомства в том же году с творчеством Врубеля [Алпатов, Анисимов 2000: 196]. Хотя столь смелые заявления о том, что Врубель будто бы был и протокубистом, и протоконструктивистом, и протосюрреалистом, свидетельствуют если не о шовинизме, то о преувеличенной национальной гордости, они в то же время показывают, как легко художественная критика XX века признала Врубеля основоположником национальной школы модернистского искусства, существовавшей одновременно с французской традицией, но независимо от нее. Таким образом, всего за несколько лет имя Врубеля получило повсеместное распространение в русском художественном дискурсе, и близкое знакомство с его творчеством стало считаться обязательным для следующего поколения русских художников-авангардистов.

Соответственно, в 1909 году, когда Л. С. Попова приехала в Киев, чтобы увидеть фрески Врубеля в Кирилловской церкви, она объявила, что «сражена» «огненным» талантом художника [Sarabianov, Adaskina 1990: 14]. Точно так же и Родченко утверждал, что в начале 1910-х годов «писал, как Врубель», а Татлин высоко ценил и с увлечением собирал работы Врубеля [Karginov 1979: 10; Руднева 1993: 462]. В числе других восходящих звезд авангардного искусства, которые познакомились с творчеством Врубеля в Киеве в начале 1900-х годов, были Н. С. Гончарова, М. Ф. Ларионов, А. А. Экстер, А. П. Архипенко, Д. Д. Бурлюк и К. С. Малевич. Габо так описал всепроникающее влияние Врубеля на его поколение:

Врубель освободил живопись и скульптуру от академических схем <…>, его влияние на наше зрительное восприятие было столь же решающим, как и влияние Сезанна, и подобно влиянию последнего на развитие живописи в Западной Европе. <…> Даже кубизм не стал для нас неожиданностью [Gabo 1962: 155–156].

Действительно, нетрудно понять, каким образом Габо мог черпать в творчестве Врубеля вдохновение для своих конструктивистских работ (рис. 35). В произведении Врубеля «Голова львицы» (1891) (рис. 36) выступающие геометризованные плоскости и сдвинутые объемы явно подчеркивают внутреннюю структуру изображаемого животного и отражают деконструктивный и аналитический подход к форме – подход, ставший впоследствии одной из основ конструктивистского искусства. Джон Боулт прямо связывает интерес Габо, Родченко и Татлина к творчеству Врубеля именно с этим уникальным «конструктивным» методом: