Импрессионизм. Основоположники и последователи

Все же не эти нюансы исторической динамики, заметные лишь историку, занимали публику и большинство критиков. Видели причуды «небрежной» живописи, язвили по поводу «неуклюжих шуток», «однообразных проказ»…

Куда характернее и тревожнее замеченные критикой симптомы своего рода усталости, свидетельства того, что импрессионистический метод таил и некоторую опасность саморазрушения. При этом вполне радикальные работы (как упоминавшиеся картины Дега), не отмеченные теми качествами импрессионизма, которые тогда воспринимались приоритетными, замечены не были вовсе.

С точки же зрения обыденной, житейской, художники склонны были рассматривать эту выставку как сравнительно удачную: вполне ощутимый доход принесла просто продажа билетов и каждый участник получил более четырехсот франков.

На фоне того, что импрессионизм становился все более мощным и заметным явлением, сама группа импрессионистов постепенно переставала существовать. На следующей — Пятой — выставке не было уже не только Ренуара и Сислея, но и Моне. На Шестой (1881) — и Кайботта.

Нет, они не были разобщены трагично и полностью. Можно ли забывать об общих друзьях, встречах, поездках, наконец, просто об их давней и прочной привязанности! У добрейшего, мудрейшего доктора Гаше, восторженного и проницательного друга импрессионистов, в его доме в Овер-сюр-Уаз^[260]

часто виделись многие художники, а нередко и жили, работали у него (как известно, именно Гаше дал последний приют Ван Гогу в 1889–1890 годах). До последних своих дней старался поддерживать импрессионистов и Виктор Шоке, неутомимый почитатель и пропагандист, собравший поразительную коллекцию их работ. Но, как известно, художники ждут признания не друзей и единомышленников, а признания всеобщего.

Звездные часы и триумфы все чаще могли казаться самим художникам поражением.

Только Седьмая выставка 1882 года вновь собрала основателей группы, за исключением Дега: там были Моне, Писсарро, Ренуар, Сислей, Гийомен, Кайботт.

Снова время «неведомых шедевров» и приближающихся итогов.

Одной из олимпийских вершин 1880-х стала великая картина Мане «Бар в „Фоли-Бержер“» (1881–1882, Лондон, Институт Курто) — эпилог его творческой жизни. И красноречивый символ излета импрессионизма, длившегося, впрочем, долго и принесшего истории немало поздних шедевров — Моне, Ренуара, Сислея, Писсарро, не говоря о Сезанне, создавшем грандиозные работы, ставшие гранью не столетий — эпох.

Этой картине предшествовали прекрасные произведения, относящиеся к концу 1870-х годов, в которых аккумулировались опыт и мастерство, мотивы и ассоциации, вошедшие в корневую систему, в самую основу «Бара» — содержательную и пластическую. И прежде всего — «Нана» (1877, Гамбург, Кунстхалле) и «У папаши Латюиля» (1879, Турне, Музей изящных искусств).

Ресторан был хотя и не самым респектабельным, но модным и известным: «Он спросил: „Хочешь, пойдем к папаше Латюилю?“ Она ответила: „О нет, это слишком шикарно (tropchic)!“» (Гиде Мопассан. «Милый друг», ч. 1, гл. 5). Импозантный персонал, столики в зале и в саду, украшенном цветочными кустами, клумбами, пышными деревьями. Располагалось заведение папаши Латюиля, основанное еще в 1765 году, рядом с кафе «Гербуа», на авеню Клиши, 7.

Только во Франции ликование природы, ясные, тонкие и радостные эмоции и само удовольствие, которое становится категорией возвышенной и сравнимой с любыми романтическими аспектами жизни, синтезируются в единое, вполне эстетическое переживание. Пошлая реальность — юный красавец, с подозрительной настойчивостью обольщающий немолодую и не слишком красивую даму, — увидена как прекрасное зрелище, как художественное утверждение удовольствия жизни, права всех и всего быть красивым и значительным. Совершенная гармония линий, свободные красочные плоскости, чьи цветовые и световые отношения словно бы наполняют холст спокойным и гордым напряжением, как натянутый ветром парус, восприятием мира как просторного, но двухмерного красочного пространства, — все это вызывает ощущение достигнутой наконец абсолютной цели. Меж тем Мане писал картину, постоянно меняя и натуру, и колорит. Сын хозяина Луи Латюиль сначала позировал в синем драгунском мундире, затем Мане, недовольный цветовой композицией, попросил его позировать в блузе. Для героини сначала позировала Элен Андре, но художник, раздраженный ее неаккуратностью, стал писать Жюдит Френч — кузину Жака Оффенбаха.

Мане сохраняет ясность и пластический лаконизм, получая эффект как пленэра, так и «случайной композиции», что особенно очевидно при сравнении этой картины с растворенными в колышущемся живописном мареве аналогичными мотивами Ренуара.