Импрессионизм. Основоположники и последователи

Эти его работы почти не заметили: их было немного, но они означали суровые перемены на его пути. Уже в столь знаменитом в России портрете Альфонсины Фурнез — «Девушка с веером» (ок. 1881, Санкт-Петербург, ГЭ) — сквозь рафинированные, отливающие разноцветным перламутром цвета властно проступает певучая точность тщательно выверенных линий. Линейное и тональное построение картины самоценно — достаточно взглянуть на черно-белую репродукцию. Иссиня-черные глубокие пятна — волосы, глаза, бант — делают особенно хрупкой и трогательной гармонию высветленных лилово-серебристых, серовато-желтых, алых оттенков и придают странную значительность простенькому и милому лицу с приоткрытыми губами. Темные удары в этом полотне воспринимаются не естественной частью реальной одежды, образующей могущественный декоративный эффект, как в портрете госпожи Шарпантье с детьми, но как чисто художественный прием, определяющий эмоциональную отстраненность художника от ясного и привлекательного мотива.

Огюст Ренуар. Девушка с веером. Ок. 1881

Вероятно, поездка в Италию 1880 года была не причиной обращения Ренуара к «классичности», но ее следствием. О своем восхищении Энгром и Рафаэлем мастер говорил скупо. А подлинный шедевр, который можно связать с культом линии и «великой сдержанности», — это, разумеется, «Зонтики» (1881–1886, Лондон, Национальная галерея). Здесь — быть может, единственный раз — Ренуар соединяет собственную очевидную индивидуальность не с хрестоматийными открытиями импрессионизма в области пленэра, не с привычным вихрем разноцветных молекул, но с тем, что принесли искусству (в известной мере вдохновляясь уроками японской гравюры) Дега, Мане и особенно Кайботт: отсутствие сколько-нибудь выраженного пространства, калейдоскопичная и вместе с тем уплощенная, как на фреске кватрочентистов, толпа, нарочито случайно и дерзко обрезанная рамой. Узнаваемые, «ренуаровские», как писал Пруст, женщины, их лукавые, нежные и отстраненные лица, как и лица мужчин и детей, подчинены общему эффекту таинственной хореографии линий и непривычно жестко очерченных, близких по цвету пятен. В картине царят два основных цвета со множеством легчайших нюансировок: холодно-охристый и темно-серый с легкой «гиацинтовой» синевой (колорит Ренуара порой провоцирует на сравнение с окраской цветов, многие его картины и впрямь кажутся парафразом букетов).

Может показаться, это полотно аккумулирует в себе прошлое и будущее не только творческого пути Ренуара, но и искусства рубежа веков: головокружительно точный, словно математически выверенный, ритм светло-коричневых ручек зонтов создает нарядный и беспокойный узор, подобный некой вполне абстрактной геометрической композиционной сети, вплетенной в сокровенную плоть картины. Этому вторит «пластический дуэт» округлых светлых форм первого плана: обруч в руках девочки и корзинка на руке женщины в черном. Во всей этой единой, вибрирующей вязи, образованной пятнами влажных зонтиков, пляшущих просветов между фигурами, уже мерещатся коды будущего нефигуративного искусства.

Нетрудно заметить, в картине художник словно спорит с самим собою: лицо юной дамы в черной шляпке написано в более обычной для Ренуара манере — мазки динамичнее и мягче, контур словно размыт влажным воздухом. Этот внутренний спор длится. К тому же примерно времени относится и небольшой холст «Площадь Клиши» (ок. 1880, частная коллекция), где голова молодой женщины, изображенная с близкого расстояния жесткими, плотными мазками и сдвинутая в правый нижний угол, показана на фоне затуманенной подвижной толпы; по смелой асимметрии и «кинематографической» остроте композиции работа более всего близка к Дега.

Этот прорыв заметен и в картинах на первый взгляд едва ли не банальных, во всяком случае, куда более близких обычным мотивам Ренуара. «Танец в Буживале» (1883, Бостон, Музей искусств), равно как и подготовительные рисунки к нему, и еще в большей степени «Танец в городе» (1883, Музей Орсе)^[266]

— картины, отмеченные тем же нефигуративным эффектом и виртуозной выразительностью линии, очерчивающей черные силуэты.

Культ строгой линеарности и сдержанного благородства палитры был, вероятно, для Ренуара несколько избыточной крайностью, но благодаря ему появились и поразительные рисунки, подобные знаменитому «Портрету неизвестной», выполненному пастелью, углем и белилами (1882–1885, Москва, ГМИИ). Берта Моризо восхищалась его рисунками ню и сравнивала их с работами великого Энгра.

Обретения периода объединены с обычной образной системой Ренуара в знаменитой картине «Девушки в черном» (1880–1882, Москва, ГМИИ): линии, растворяясь в обычной ренуаровской дымке, в самой фактуре, образованной широкими мазками — диагональными, горизонтальными, вертикальными, положенными на жидко написанную основу, — существуют лишь отдаленным эхом. При этом мир становится более материальным в той мере, в какой это допускает «высокий импрессионизм».

Огюст Ренуар. Девушки в черном. 1880–1882