Импрессионизм. Основоположники и последователи

Немногим художникам удавалось подвести итог своему искусству в автопортрете, как удалось это Писсарро в последний год его жизни (1903, Лондон, Галерея Тейт). Художник написал себя на фоне окна, за ним — этот вечный Париж, обитель импрессионизма: бледное небо, изученное мастером до сокровеннейших нюансов, все те же мансарды, высокие хрупкие трубы, закопченные стены в пестрых пятнах вывесок. Все богатство импрессионистической палитры выплеснулось на холст, чтобы дать жизнь этому предельно простому портрету: даже в темной одежде — сотни оттенков, отсветы бесчисленных рефлексов преломляются в серебре бороды, крошечные мазки превращаются в живые цвета, заставляя чуть вздрагивать воздух, делая драгоценными и легкие тени на стенах.

Искусство Писсарро остается в импрессионистическом контексте неким постоянным балансом, синтезом многих поисков, где индивидуальность явлена без пафоса, но с редким чувством масштаба и эстетического мужества. В нем не было того, что можно было бы назвать «избыточностью стиля», равно как и суетных исканий, без которых редко обходится мощное художественное течение.

* * *

Только в 1880-е годы обретает в глазах коллег и любителей свой подлинный масштаб — не грандиозный, но величавый — живопись Альфреда Сислея, всегда занимавшего среди импрессионистов место настолько же достойное, насколько, как многим казалось, и не вполне яркое и индивидуальное. Это вряд ли справедливо: уже его работы семидесятых годов отличаются чрезвычайно высоким качеством, тонким и поэтичным чувством цвета, безукоризненной культурой живописи. Правда, в искусстве его не было той природной мощи, того могучего, хотя и скрытого темперамента, что ощутим даже в самых скромных работах Писсарро.

Сислей писал пейзажи, и только пейзажи, он был лишен отличавшего большинство его соратников универсализма. Возможно, именно последовательная сдержанность («discrétion», как говорят французы), избирательность, безукоризненный вкус, часто отличающий не самые масштабные таланты, привели его к истинным вершинам столь же поздно, сколь и неизбежно, не принеся ему, впрочем, при жизни ни заслуженной славы, ни достатка. Как уже говорилось, лишь в молодости помощь отца обеспечивала ему безбедную жизнь, а затем он испытал такие же лишения, как Моне и Писсарро.

Его считали самым гармоничным и робким из импрессионистов, сам же он предпочитал мастеров старшего поколения: «Художники, которых я люблю? Назову лишь современников: Делакруа, Коро, Милле, Руссо, Курбе — наших учителей. И в заключение — всех тех, кто любит и сильно чувствует природу»^[276].

Суждения Сислея (их известно очень мало), некоторое однообразие и традиционность мотивов, преданность «чистому» пейзажу (даже Париж он не писал), то, что он декларировал возможность использования различной фактуры в одном полотне, — все это вызывало у радикальных историков искусства ощущение относительного консерватизма художника. Индивидуальность его искусства и в самом деле кажется порой такой же неуловимой, как и его нрав: у каждого из импрессионистов есть некий, чаще мифологизированный, даже отчасти «клишированный», но яркий «исторический портрет». Светская рыцарственность Мане, желчный аристократизм Дега, страстность и доходящая до грубости застенчивая резкость Сезанна, мудрая доброта Писсарро, светлая меланхоличность Ренуара, порывистое непостоянство и пылкость Моне, грустный и скрытный лиризм загадочной Берты Моризо.

Даже в первом приближении ничего столь же конкретного о Сислее сказать нельзя. Об испытанных им влияниях пишут чаще, нежели об его индивидуальности, о ранних вещах — охотнее, чем о зрелых. Расположенные к импрессионистам критики замечали в Сислее достоинства общего толка, «тот же вкус, ту же тонкость, то же спокойствие» (Ривьер), художник ничем не удивлял, был «ожидаем».