Импрессионизм. Основоположники и последователи

Добравшийся до Морэ-сюр-Луана (а это все же более семидесяти километров от Парижа) почитатель Сислея будет вознагражден щедро — многое ему откроется и станет по-иному понятно. Тишина сислеевских пейзажей сохранилась в улочках городка, в плавных и неспешных поворотах его улочек, украшенных клумбами пустынных площадях, так много помнящих еще с тех далеких времен, когда Морэ был неприступной крепостью, южным бастионом Иль-де-Франса. Город, его старые дома, мост, плавно-округлые зеленые берега и тихие торжественные деревья под высоким и легким небом — все это чудится естественной средой обитания Альфреда Сислея. Угрюмый, но странно легкий собор, сочетающий в себе мощную крепостную строгость с нервным оживлением пламенеющей готики, старый донжон, множество подлинных средневековых домов на Гранд-рю, живописные, когда-то грозные арки, фланкирующие прямой мост через Луан, водяная мельница, а главное — совершенно особый покой, рожденный невиданной близостью природы и архитектуры, чьи ритмы таинственным образом перетекают друг в друга. Здесь нет (или чудится, что нет?) этой неуловимой изменчивости атмосферы, дрожания воздуха и тумана, что пленяет взгляд на берегах Сены в Аржантёе и на полотнах Моне или Ренуара. Умиротворенная и мягкая мозаика ясных пятен цвета, сочетание простых плоскостей и объемов, ощущение неизменности, устойчивой ясности — пришло ли это в наше восприятие с полотен Сислея или, напротив, подарило Сислею такое видение? Это, в сущности, уже не важно.

Звездным часом было для Сислея время, когда он работал в Морэ-сюр-Луане. Вот он, этот город из волшебной сказки о добром художнике на картине «Мост в Морэ» (1893, Париж, Музей Орсе): высокое, лазурно-сиреневое небо, тающие, написанные подвижной и точной кистью облака, бережно и сурово выстроенная панорама старых зданий и моста, так естественно соединенных друг с другом, небом и водой, будто сами они — тоже часть природы.

Кровля, апсида и колокольня собора, домá, аркады моста, освещенные спокойным солнцем, не теряют ни материальности, ни художественной самостоятельной ценности: живописная субстанция не подавляет предметный мир, но сосуществует с ним. Отражения, отблески, пляшущие тени не разрушают ни плоскость воды, ни саму картинную плоскость. Но именно взаимодействие неуловимо подвижного неба, мерцающего многоцветия воды, чьи рефлексы гаснущим эхом высветляют затененные арки моста, и сильно и просто моделированных архитектурных форм создает удивительное целое, примиряющее живую природу и природу, созданную искусством.

Разделяющий картинную плоскость в пропорциях золотого сечения горизонт, упругий изгиб моста, подобно пружине поддерживающий центральную часть композиции, виртуозное использование цветовых диалогов — зеленых и карминно-кирпичных пятен, расположенных в выверенном, благородном ритме, — все это придает картине особую «пуссеновскую» стройность, формальную и эмоциональную завершенность. Все же, как многие художники, кого история незаслуженно отодвинула в тень знаменитых собратьев, Сислей сложнее, чем порою принято думать. Выдержанный в сложном синевато-лиловом колорите, пейзаж «Мост в Морэ» (1893, Гавр, Музей искусств) с резкими тональными перепадами и стремительными мазками открывает мятежный темперамент, почти никогда не раскрывавшийся в картинах этого художника. Конец жизни Сислея оказался безрадостным: художник постоянно болел, лицо было парализовано после тяжелой простуды, он стал мнительным, мрачным и подозрительным. Из старых друзей один Моне присутствовал при его кончине…

Поздние шедевры импрессионистов пишутся в годы, когда те, кто приходил им на смену, уже полностью раскрыли свои возможности. Ван Гог погиб еще в 1890-м, Гоген жил на Таити, Сезанн уединился в Экс-ан-Провансе. Импрессионизм — в лице Клода Моне и отчасти Дега — пережил не только время постимпрессионистов, но отчасти и собственное время.

Импрессионизм не только уходил в прошлое, он и формально уже становился историей.

В 1894 году, еще молодым — ему было сорок пять — умер Гюстав Кайботт. Еще в 1877-м (названном в этой книге годом триумфа импрессионизма) он составил завещание, согласно которому коллекция его переходила в собственность государства при условии, что со временем она будет экспонирована в Лувре. Почти половину из завещанных картин (их число в разных источниках называется по-разному) государство — волей, разумеется, более чем консервативной комиссии, составленной из чиновников и художников-«помпьеристов», — отказалось принять, остальные были размещены в Люксембургском дворце. Ренуар, бывший душеприказчиком Кайботта, вынужденно согласился на компромисс, хотя Кайботт настаивал на принятии именно всей коллекции целиком. Картины, возвращенные родственникам Кайботта, разошлись по частным коллекциям в разные концы мира. Однако больше тридцати картин импрессионистов стали частью коллекции государственного музея.