Импрессионизм. Основоположники и последователи

Но не будет преувеличением сказать, что полотно Уистлера обладает композиционной смелостью, сопоставимой со зрелыми и, возможно, лучшими картинами Дега — такими как «В кафе (Абсент)» или «Площадь Согласия». Занавеска, срезающая слева почти треть большого (144,5×162,5 см) холста, фигура в глухом черном, почти лишенном живописных нюансов, подобном аппликации платье, написанная в профиль, как и лицо, бледное, почти без выражения, с устремленным прямо перед собой, словно невидящим взглядом, странный, но точно выверенный ритм черных рам на стене — все это создает ощущение филигранно продуманной случайности, растянутого в вечности мгновения, как в статуях фараонов или средневековых мозаиках.

Заколдованный миг, обернувшийся тягостной и пленительной неподвижностью, — это ощущение создано словно бы колдовством. Срезанный снизу горизонтальной линией рамы подол черного платья образует подобие пьедестала, к тому же равновесие, незыблемость фигуры в холсте поддерживается будто бы математически рассчитанной структурой своего рода «контрфорсов», эхом линий и геометрических фигур, размещенных в плоскости картины с поразительным чувством линейной и тональной сбалансированности. Рамы картин, ножки кресла, очертания скамейки под ногами миссис Уистлер, прямоугольник занавески — все это с бережной точностью поддерживает текучие пружинистые округлые линии, очерчивающие силуэт фигуры и тонкий профиль старой дамы. Печаль и значительность вырастают именно из застывшей, окаменевшей гармонии, в которой нет горечи реквиема, но есть горечь остановившейся, замершей жизни, соприкасающейся с холодом небытия.

Здесь постоянно говорилось об «импрессионизме жеста». Сикерт, большой почитатель и младший друг Уистлера, был одним из немногих, заметивших, что «импрессионизм добавил к языку живописи… расширение вариантов композиционных решений»^[302]

. Ведь бытовало мнение, что рисунок и композиция вообще не интересовали импрессионистов. В этом, конечно, сказывалось влияние картин Дега и его мнения, высказанного Сикерту: «Я всегда старался побудить моих коллег искать новые пути в области рисунка, что я считаю более плодотворным полем деятельности, чем область цвета»^[303]

. Необычно аскетичным композиционным приемом Уистлер создает парадоксальный эффект «замершей неподвижности», паузы между движениями, затянувшейся на часы. Возможно, именно контраст нежно очерченного силуэта фигуры и геометрической определенности фона и аксессуаров и создает эффект «пластического жеста» и композиционной пружины. А зыблющаяся, дымчатая поверхность чуть туманной серебристой стены (более живой, чем лицо и фигура модели), эта «аранжировка серого и черного» (как и скрупулезно выверенные отношения валёров в теплых сравнительно плоскостях пола и почти коричневой занавески) привносят в картину значительность драгоценного визуального события (Уистлер считал, что сходство, индивидуальность в портрете важны только для него, поскольку изображена его мать, а зрителю интересна лишь «аранжировка» тонов и цветов). Впечатление бесконечного покоя, мудрости и царственной доброты тети Полли или тети Салли (Марк Твен) или персонажей забытого Натаниэла Хоторна, писавшего о жизни американских пуритан XVII века («Алое письмо», «Дом с семью фронтонами»), соединенное с философским ощущением ясной простоты клонящегося к закату бытия, рождается из ворожбы этих мерцающих жемчужных оттенков с вкраплениями белого, играющих роль рамы для черного силуэта. И потрясающий по экспрессии и тонкости рисунок — недаром перед картинами Уистлера так часто вспоминают Гольбейна и Энгра («Ах, почему я не стал учеником Энгра?» — писал художник Фантен-Латуру в 1867 году)^[304].