Импрессионизм. Основоположники и последователи

Джеймс Уистлер. «Аранжировки в сером и черном». Речь в первую очередь о несомненном его шедевре и одной из значительнейших картин Нового времени — «Аранжировка в сером и черном № 1: портрет матери» (1871, Париж, Музей Орсе). Чуть менее известен портрет писателя Карлайла (Карлейля) «Аранжировка в сером и черном № 2: портрет Карлайла» (1872–1873, Глазго, Художественная галерея).

Эти два портрета могут восприниматься как своего рода стилистический и эмоциональный диптих. Полотна объединены аналогичной композицией, мотивом, манерой, жанром, своего рода художественной декларативностью, если понятие «декларативность» может выражаться в последовательной и настойчивой сдержанности.

Традиция, реализованная как формальный эксперимент, все тот же эстетизированный и стилизованный психологизм и — вместе с тем — какая-то особая американская основательность, внимательность к обыденности, настоянная на любви к простому предметному миру, — все это отличает столь схожие портреты несхожих персонажей.

Анна Петровна Остроумова-Лебедева, учившаяся у Уистлера, со свойственной ей восторженностью, но и с профессиональной точностью писала о портрете матери художника: «Она сидит вся в черном, в профиль на фоне серой стены. Я не знаю современного художника, который так бы близко подошел к искусству Веласкеза по технике, по приемам в живописи. Я много раз рассматривала, как написана эта вещь, и просто становилась в тупик. Легким, тонким слоем положена краска. Мазков не чувствуется. Как будто краски и вовсе нет, и кажется, что портрет создан из воздуха, света и теней. Глядя на эту лэди — мать Уистлера, я представляла ее себе молодой^[298], очаровательной женщиной, когда она приехала с мужем и детьми в Петербург. <…> Они поселились на набережной, почти против Академии художеств. Часто мистрис Уистлер из своего окна смотрела на своего молоденького сына, будущего знаменитого художника, когда он зимой шел по льду через Неву в Академию художеств»^[299]

.

Вероятно, по чистой случайности Остроумова-Лебедева не вспомнила перед этим полотном Эдуара Мане. Тем более что, как известно, Уистлер и в самом деле, копируя в Лувре Веласкеса, выбирал те вещи, которыми Мане особенно восхищался.

Прожив в Париже в общей сложности почти десять лет, подружившись с мастерами импрессионизма, разделив с ними тяжесть хулы и радость скупого признания немногих знатоков, Уистлер, конечно, не мог не испытать и творческого, и человеческого влияния Мане, его личного и художественного дендизма, «грубоватой нежности (brutalité douce)» (Золя) его живописи. В картинах Уистлера начала 1870-х это совершенно очевидно.

Если полагать важнейшим и определяющим качеством импрессионизма яркость открытых цветов, дивизионизм и светлую пышность колорита, то в Уистлере — особенно начала 1870-х — эти качества сыскать трудно: «Уистлер никогда не владел безудержной силой и дерзостью, которая заставляет французских импрессионистов развивать их систему разделения поверхности картины на маленькие мазки чистого цвета. Его система была менее решительной, а его техника — по сравнению с более тяжелым наложением пигментов (у импрессионистов) — тоньше, нежнее. Он презирал густые краски и „крикливые“ цвета французов», — писал Певзнер (1941), и атмосфера для него, по мнению автора, более всего «означала тайну»^[300], а вовсе не была средством передачи состояния природы.

В самом деле, Уистлер — единственный американец в пространстве импрессионизма, который не стремился к яркому цвету и солнечным эффектам, сближаясь в этом отношении с Мане и Дега.

Его система не казалась столь же решительной, как у последовательных импрессионистов, но была вполне радикальна. Он не хотел отказываться от решения чисто формальных задач, определяя их с долей прерафаэлистской и даже символистской значительности, но решение художественной проблемы (как, в сущности, и у Мане) отступало перед мощью общего эффекта — психологического не менее, чем живописного. Он, в отличие от Мане, не довольствовался реализаций видимого, но искал и различал в зримом угадываемое, вéдомое, глубинное.

Мать художника Анна Уистлер, урожденная Мак-Нейл, предки которой — приверженцы Стюартов — эмигрировали в Новый Свет еще в 1746 году, хранила, естественно, стать и манеры американской патрицианки^[301], что, судя по портрету, сказывалось не в надменности, но в сдержанном и строгом, несколько даже пуританском достоинстве, ставшем основным нервом картины. В пору написания портрета миссис Уистлер было под семьдесят — возраст по тем временам преклонный. Она овдовела в 1849 году и переехала в Англию из США, желая обосноваться рядом с сыном, в 1863-м. В 1867 году она побывала в Америке, чтобы продать родовое имение, и окончательно затем поселилась в Лондоне.

Близость Джеймса Уистлера к доимпрессионистической живописи, в частности живописи Мане, и его совершенно американская индивидуальность открываются в портрете с особенной силой.

Летучая кисть Веласкеса (если он не пишет парадный, постановочный портрет) обычно почти не касается подробностей или даже примет быта, как, впрочем, и кисть Мане. Портрет Уистлера странно материален. Странно потому, что живопись не превращается в предмет (как у импрессионистов), но и предметы не становятся только живописью. Однако они сохраняют (совершенно как у Дега) печальную и строгую значительность.

Есть в этом портрете нечто «первичное», изначальное, идущее от древних устоев неспешно и достойно текущей пуританской жизни, ренессансной фрески, но немало здесь и в самом деле от ранних поисков Дега (достаточно вспомнить эту игру прямоугольников, это мастерское расположение фигур на плоскости в «Портрете семьи Беллелли»). Близость к Дега изначально определяет стилистику Уистлера, вне зависимости от того, с какими картинами друг друга были знакомы художники: глубинный импрессионизм, реализующийся в композиции и линии, кинематографичность (даже в статике), сдержанность, часто и аскетизм колорита, любовь к детали, красноречивой не смыслом, а расположением в холсте.