Интеллектуальный язык эпохи: История идей, история слов

Из серии газетных заметок за сравнительно непродолжительный срок выросла первая и единственная крупная теоретическая работа Эйхенбаума о кинематографе — «Проблемы киностилистики», в 1927 году увидевшая свет на страницах сборника «Поэтика кино». Произошло это на 15-й год существования Института истории искусств, который немногие решались называть к тому моменту по имени основателя (граф Валентин Зубов уехал за границу в 1925 году). Полтора десятка лет — срок огромный по меркам государства, в том же году праздновавшего свое десятилетие. По замечанию позднейшего комментатора, «Поэтика кино» «не вписывалась, скорее выпадала из обоймы юбилейных институтских изданий» [316]и «была поступком гораздо в большей степени, нежели раннеопоязовская „Поэтика“: регламентированность гуманитарной науки в 1926—27 гг. не шла ни в какое сравнение с 1919»

[317]. Текст Эйхенбаума внешне академичен и не идет ни в какое сравнение с заметкой «Поэзия и проза в кинематографии», где Шкловский разобрался с заявленной темой на двух с половиной страницах. В этом же сборнике увидела свет статья Тынянова «Об основах кино», в наибольшей степени обусловившая формирование структурного подхода к языку кино — именно ее положения развивает Роман Якобсон в работе «Упадок кино?» (1933), где впервые высказывается идея кинематографического семиозиса. Это неудивительно: Тынянов ясно формулирует мысль о том, что не «вещь» и не «видимый человек» из популярной в 1920-е годы концепции Белы Балаша определяют специфику кинематографической реальности, а сама структура видения, совокупность приемов, позволяющих не столько репрезентировать вещь, сколько поместить ее в систему определенных отношений. Что же касается Эйхенбаума, то Якобсон сдержанно указывает на метафоричность (читай: неточность) его метаязыка: «…статьи о кино всегда повествуют о киноязыке метафорическим образом и даже вводят понятия кинопредложений, с субъектом и предикатом, и подчиненных кинопредложений (Б. Эйхенбаум)…» [318]

Действительно, работа Эйхенбаума даже называется метафорически. Такой дисциплины, как «киностилистика», никогда не существовало. Не прижился этот термин и после статьи Эйхенбаума, несмотря на, казалось бы, настойчивое стремление последнего заложить основы систематического анализа кино как искусства. Текст Эйхенбаума вполне типичным для него образом генерирует новаторские предположения из самых архаичных представлений. На страницах газеты «Кино» Эйхенбаум начинает разговор с наивного вопроса: «Искусство ли кино?» (это заголовок первой заметки цикла, вышедшей 9 марта 1926 года). Вопрос риторический и, как указывает сам автор, некорректный [319]. Ответ на него предполагает наличие ответа на вопрос: «Что такое искусство?» Этот ход ясно отсылает к одноименной статье Льва Толстого, чья ментальная эволюция будет всю жизнь остро волновать Эйхенбаума вплоть до параллелей с собственной биографией

[320]. Дефиниция Толстого хрестоматийна: искусство — не проявление идеи или эмоции, не игра и не способ достижения наслаждения, а средство общения. Не будет излишней натяжкой считать, что речь идет о коммуникативной функции искусства. Эйхенбаум если и не совершает прямой отсылки к Толстому (она ему здесь вряд ли нужна), то резонирует с ним и концептуально, и тактически. Для того чтобы теория работала, необходимо начать с чистого листа, избавить объект от всех предшествующих интерпретаций, то есть выступить в проверенном формалистском ключе [321]

. Вместе с тем перефразированный вопрос Толстого действительно остается без ответа, так как не предполагает необходимой формалистам спецификации. Совсем другое дело — вопрос о том, является ли кино особым искусством. На него Эйхенбаум отвечает: «Кино — не особое искусство, а техническое изобретение, поставившее в новые условия существующие искусства и вызвавшее к жизни новую театральную пантомиму. Таков мой основной тезис» [322]. В статье «Проблемы киностилистики» эти риторические упражнения отсутствуют — там на первый план выходят другие задачи, и необходимость в полемике отпадает сама собой. Но не только. Эйхенбаум перерабатывает материал так, что вопрос о принадлежности кино к искусству выглядит уже заведомо решенным. Если прямо сопоставлять газету и сборник, возникает впечатление, что за несколько месяцев ответ был действительно найден. «Кино стало искусством, когда в нем определилось значение этих двух моментов» — «заумности» и «языка», несказанного и темного фермента и его социально адаптированного выражения (Эйхенбаум считает, что в их соотношении заключается основная антиномия искусства) [323].