Интеллектуальный язык эпохи: История идей, история слов

Согласно Выготскому, внутренняя речь образуется из внешней речи путем изменения ее функции, а следовательно, и структуры. Из средства общения с другими людьми речь превращается в автокоммуникативную практику. Поэтому из нее устраняется все, что и так ясно субъекту речи, а она сама становится сжатой и преимущественно предикативной — в ней начинают преобладать эллипсы, незаконченные конструкции, возникает эффект своеобразной ментальной стенограммы [338]. Внутренняя речь может позволить себе быть нелогичной, поскольку использующий ее индивид обслуживает исключительно себя. Точнее, речь идет о «другой» логике, корреспондирующей с архаическим мышлением, реликты которого сохраняются в сознании взрослого через память о детстве. Жан Пиаже, предвосхитивший появление теории «внутренней речи» у Выготского, часто пользовался термином «синкретизм» для обозначения нерасчлененного, недифференцированного мышления ребенка. Речь «для себя», интериоризующая и адаптирующая знаки культуры, близка детской эгоцентрической речи, которой активно занимался Пиаже.

Налицо значительные параллели в понимании «синкретизма» как характеристики детского, пралогического, примитивного мышления, с одной стороны, и как состояния современного массового зрителя — с другой

[339]. Синкретизм, который обнаруживает кинематограф как вид сообщения, корреспондирует с погруженностью зрителя в массовое архаическое переживание, которое состоит в общении с фильмом (и с самим собой) при помощи внутренней речи. Нерасчлененный поток визуальных образов, многообразно воздействующих на зрителя, аккумулирует процессы внутренней речи, работающей как инструмент понимания, в конечном счете перевода. По замечанию Рональда Ливейко, «догадка Эйхенбаума о том, что язык внутренней речи функционально отличен от „манифестированного“ языка, была четко сформулирована два года спустя в тезисах Пражского лингвистического кружка» [340]

. Исследователь имеет в виду классическое для ПЛК разграничение «внутренней» и «реализованной речевой деятельности». Причем последняя, как правило, есть частный случай, ведь большая часть речевых процессов как раз интериоризована. Лишь реализованная, т. е. внешняя речь доступна корректному описанию, тогда как потенциальные языковые явления, в том числе внутренняя речь, находятся за горизонтом эксплицитного анализа. Однако Эйхенбаум, имеющий дело с еще более сложной («синкретической») структурой, чем естественный язык, находит еще одного посредника, помогающего зрителю оформить свой внутренний речевой поток при восприятии немой картины, — это музыка.

На конструктивную роль музыки еще в начале 1924 года обратил внимание Тынянов: «Музыка в кино поглощается — вы ее почти не слышите, не следите за ней. […] Она дает речи актеров последний элемент, которого ему не хватает, — звук. […] Музыка дает богатство и тонкость звука, неслыханные в человеческой речи. Она дает возможность довести речь героев до хлесткого, напряженного минимума. Она позволяет устранить из кинодрамы весь смазочный материал, всю „тару“ вещей. […] Как только музыка в кино умолкает — наступает напряженная тишина. Она жужжит (даже если не жужжит аппарат), она мешает смотреть. […] Музыка в кино ритмизует действие» [341]. Эйхенбаум начинает там, где кончает Тынянов, говоря, что музыка способствует оформлению внутренней речи и при этом не нарушает ее потока. «Музыкальное сопровождение фильмы

облегчаетпроцесс образования внутренней речи и именно потому не ощущается само по себе» [342]

. О ритме же говорится в уточняющем и отчасти полемическом ключе. Ритм кино — столь же общая и неплодотворная категория, что и ритм архитектуры, живописи и т. д. Эйхенбаум неожиданно занимает позицию терминологического пуриста (на которой через несколько лет будет твердо стоять Якобсон). В кино зритель имеет дело не с ритмом, но с общей ритмичностью, «которая не имеет никакого отношения к вопросу о музыке в кино» [343].