Искусство 19 века

Так, по приглашению Людвига I Баварского, который стремился создать вокруг себя ореол славы и великолепия и нуждался в художнике «большого стиля», Корнелиус в 1819 г. переехал в Мюнхен для работы над росписями мюнхенской Глиптотеки (1820—1830). Здесь на темы античной мифологии он расписал «Зал богов», «Зал героев» и вестибюль. Эти огромные по размерам, многофигурные композиции эклектичны, надуманны. Исполненные по картонам художника главным образом его учениками, они неровны по мастерству и резки по беспокойному цветовому решению. По картонам Корнелиуса писали его ученики фрески лоджий Старой пинакотеки (1826—1840) и церковь св. Людовика (1829—1840) в Мюнхене. Незавершенными остались работы над картонами фресок для Берлинской королевской усыпальницы, в которых художник измельчил композиции введением большого количества орнаментальных мотивов. Среди рисунков картонов выделяются лишь «Апокалиптические всадники» (ок. 1843; Берлин, Национальная галлерея). Безудержный порыв скачущих по человеческим телам коней небесных мстителей выражен точным уверенным рисунком, однако и эта работа Корнелиуса лишена того глубокого социального смысла, который вкладывал в свое творение великий немецкий мастер 16 в. Дюрер. Корнелиус последовательно занимал пост директора Дюссельдорфской, Мюнхенской, а затем Берлинской Академий художеств.

Как и Корнелиус, официально признан был и Юлиус Шнорр фон Карольсфельд (1794—1872). Его ранняя работа «Св. Рох, раздающий милостыню» (1817; Лейпциг, Музей)— подражание старым немецким и итальянским мастерам. По поручению Людвига I Шнорр расписывал Мюнхенский дворец композициями на сюжеты «Песни о Нибелунгах» и эпизодами из жизни Карла Великого, Фридриха Барбароссы, Рудольфа Габсбургского (1827—1848). Его многочисленные рисунки «Библия в картинах» (изданные в 1860 г.), принесшие ему большую популярность,—шаблонны и сентиментальны.

Признанными академиками закончили свой творческий путь и другие искатели «истинного монументального христианского искусства». Выступая с апологетикой королевской власти и католической церкви, они нашли признание монархических правительств и отдали свое творчество на службу открытой политической и церковной реакции. Резкой критике подвергал назарейцев в своем обзоре европейского искусства 19 в. В. В. Стасов: «Они вышли все подражателями и маньеристами, несовершенными по художественным своим средствам и еще более несовершенными по коренному духу своему. Все равно, к чему ни направлялись их усилия: к грандиозному ли, как у Корнелиуса и Каульбаха, или приторно-сентиментальному и старообрядческому, как у Овербека...» [27].

Какова бы ни была разница между романтизмом Рунге и Фридриха, с одной стороны, и романтизмом назарейцев — с другой, им обоим (в отличие от французского прогрессивного романтизма) была присуща идилличность, сосредоточенность на своих переживаниях, что делало, в общем, их искусство отрешенным от проблем общественной жизни. Пассивное отношение к жизни, уход от социальных проблем характерен и для раннего реализма берлинской школы. Эта тенденция очень ясно ощутима в творчестве Георга Фридриха Керстинга (1785—1847), мастера интерьеров, лучшие произведения которого обращены к поэтизации окружающего мира, людей среднего достатка, не чуждых труду. Такова его «Вышивальщица» (1812; Веймар, Гос. художественное собрание), сидящая в светлой комнатке, на стене которой, украшенный цветами, висит портрет Каспара Давида Фридриха.

Карл Блехен. Железопрокатный завод близ Нейштадт-Эберсвальде. 1830-е гг. Берлин, Национальная галлерея.

 

илл. 285