Искусство 19 века

Стремление передать непосредственное ощущение природы оживляет искусство приверженца классического пейзажа Карла Роттмана (1797—1850), стремившегося сочетать пейзаж с темами античности. Оно вытесняет романтические устремления и становится основополагающим в искусстве Карла Блехена (1798— 1840). Прожив короткую жизнь, полную напряженного труда, этот одинокий, непризнанный в свое время человек оказался настоящим реформатором немецкого пейзажа. Его ранние пейзажи овеяны романтизмом, но уже с конца 20-х гг., со времени поездки в Италию, характер его пейзажей решительно меняется. Он обращается непосредственно к натуре, изучает пленэр и пишет множество этюдов, отличающихся острым чувством восприятия действительности. Мотивы наиболее Значительных своих произведений он находит в родных краях, на окраине Берлина, в вересковых степях Бранденбурга. Такие его пейзажи, хранящиеся в Берлинской Национальной галлерее, как «Вид на сады и крыши» (1830), «Железопрокатный завод близ Нейштадт-Эберсвальде» (10-е гг.), кстати, первый индустриальный нейзаж в немецкой живописи,— отличаются живой и непредвзятой трактовкой видимого мира. Творчество Блехена не только открывает новую страницу в истории немецкого пейзажа, но и является выражением того общественного подъема, который переживает немецкое общество во время революционных выступлений 30-х гг. в граничащих с Германией странах и который охватывает все области культуры и литературы, сказываясь в преодолении романтических тенденций и в переходе к реализму,— путь, наиболее ярко пройденный в поэзии Г. Гейне.

На первых порах реалистические устремления проявляются по-разному, подчас переплетаясь с самыми разнообразными тенденциями. Они отличают лучшие творения Карла Бегаса (1794—1854), прошедшего сложный путь развития, но оставшегося верным жизненным наблюдениям в портрете. Уже в раннем автопортрете (ок. 1820; Берлин, Национальная галлерея) художник предстает вдумчивым мастером, внимательно изучающим натуру. Теплотой и живостью отличается «Автопортрет с другом юности Вейером» (Кельн, музей Вальраф-Рихарц), на котором изображены два юноши-подростка с одухотворенными лицами, привлекающими своим сдержанным внутренним горением. В этом свободно написанном двойном портрете Бегас создал глубоко поэтичные, проникновенные образы одаренных молодых людей своей эпохи. Однако в портрете Торвальдсена (Эрмитаж) заметны черты стилизации под немецкую живопись 16 в.; лицо скульптора с холодными серо-голубыми глазами прекрасно нарисовано, но написано жестко и сухо. Более лиричны и задушевны портреты родных: Вильгельмины Бегас (1828; Берлин, Национальная галлерея), мечтательной и чуть сентиментальной; большой групповой портрет семьи художника (1821; Кельн, музей Вальраф-Рихарц)— его родителей, братьев и сестер. Себя художник изобразил здесь же, справа, у края полотна, с записной книжечкой в руке. Нежная дружба соединяет всех членов этой небогатой трудолюбивой семьи. Однако при всей теплоте изображения в отдельных фигурах есть некоторая скованность в движениях, а в целом ощутим налет любования мелкобюргерским благополучием. В работах Бегаса 30—40-х гг. еще сильнее по сравнению с работами 20-х гг. проявились черты сентиментализма и мелочность трактовки.

В этом же ряду можно рассматривать искусство Франца Крюгера (1797— 1857), в известной мере предвосхитившего своими документально точными произведениями немецкий реализм второй половины 19 в. Крюгер много работал в России. Первоначально он стал известен как искусный художник-анималист, изображавший лошадей и собак, затем как портретист всадников. Став любимым живописцем двора, он получил заказ от русского царя Николая I на картину «Парад на площади Оперного театра» (1839; Берлин, Национальная галлерея). В решение этой, казалось бы, казенной, официальной задачи Крюгер внес некоторую жизненность. Оттеснив сам парад на второй план, он поместил в правой части полотна на переднем плане толпу зрителей, «весь Берлин» с его знаменитостями. Здесь можно увидеть художника Шадова, архитектора Шинкеля, скульптора Рауха и других жителей Берлина, вплоть до мальчишки-сапожника. Все они очень естественны, шутят, разговаривают, толкаются. Каждый персонаж выписан со всей тщательностью, но многочисленные, как бы отточенные детали несколько затрудняют восприятие композиции в целом. Эту работу подробно анализировал в своей единственной критической статье А. Г. Венецианов, с удовлетворением отмечавший, что на картине Крюгера «дети точно так же дразнят собак, как у нас в Петербурге», что кучер «с седыми усами и в треугольной шляпе заснул точно так же, как спят кучера у подъездов Зимнего дворца»; Венецианов также оценил умение немецкого художника разместить персонажей. Вслед за этой картиной, имевшей шумный успех, последовали и другие, включающие множество портретных зарисовок. Официально документирующая цель этих работ очевидна: они одновременно исполняли роль теперешней фотографии и откровенно прославляли власть имущих.