Искусство феноменологии

Так что же это означает – приостановить установку веры в реальность и переключиться в другую, эстетическую или феноменологическую, установку? Если мы говорим об искусстве, то разъяснение выглядит почти банальным. В самом деле, если в разделе криминальной хроники напечатают, что студент-юрист зарубил пенсионерку топором, то читатель, несомненно, ужаснется падению нравов; если же прочесть ту же самую историю в романе Достоевского, она произведет совершенно другое впечатление. Переключение в другую установку означает, что произведение искусства – или сам мир, если мы говорим о феноменологической установке, – может рассматриваться (а точнее, должно рассматриваться) по-разному, с разных точек зрения и с разными целями. Чтобы понять произведение искусства именно в качестве произведения искусства, а не как материальный предмет, рассказ или изображение, в той или иной форме воспроизводящие реальность, – необходимо переключиться, переместиться на другую точку зрения. Роман – не газета, он не предназначен для того, чтобы сообщать читателю информацию о мире; и чтобы воспринять роман в качестве романа[83]

, стоит перестать интересоваться настоящим миром и заинтересоваться тем миром, который в романе описан. Такая смена интереса и есть самой простой пример смены установки. Если бы мы были не в состоянии переключаться из одной установки в другую или даже удерживать обе установки сразу в акте специфического «двойного видения», то ни искусство, ни феноменология не были бы возможны. В каком-то смысле способность к перемене установки является условием возможности эстетического и/или феноменологического опыта. Такая перемена установки необходима как автору произведения искусства, так и тому, кто его воспринимает – зрителю или читателю[84]. Не только Гуссерль в письме Гофмансталю, но и другие феноменологи (Мерло-Понти, Анри, Марион, Ришир и особенно Мальдине, о которых речь пойдет в следующих главах) настаивают на том, что эстетический опыт возможен только как опыт общий, что эстетический опыт – это непременно разделенный опыт творца и того, кто творение эстетически воспринимает. Равным образом и понятие «установки» у Романа Якобсона предполагает взаимную вовлеченность того, кто создает, и того, кто воспринимает, в один и тот же лингвистический объект, в акт придания значения[85]

.

В чем же цель смены установки? Изначальная «доксическая» установка, установка веры в мир, не отбрасывается, но, скорее, «приостанавливается» или «модифицируется»: согласно Гуссерлю, вместо того чтобы концентрироваться на предмете, я концентрируюсь на явлении предмета в обоих аспектах его явления: что мне является и как оно является. Я направлен на явление в его «модусе явления» (Erscheinungsweise). Именно то, как явление является, иначе говоря, модус явления, позволяет мне относиться к предмету эстетически[86]

; направленность на способ явления и есть то, что Гуссерль называет эстетическим сознанием или «эстетическим созерцанием», которое «находится в тесном родстве» (nahe verwandt) с созерцанием феноменологическим[87]. То, что говорит Гуссерль, снова полностью соответствует опыту и здравому смыслу: разумеется, когда мы приходим в музей, чтобы увидеть натюрморты Сезанна, мы не так уж сильно заинтересованы тем, что именно изображено (яблоки, лежащие на столе, к примеру), но, скорее всего, мы обратим внимание на то, как именно изображены эти яблоки, на живописную манеру Сезанна[88], или, если использовать другой понятийный язык, на форму

этого произведения искусства[89]. Ни художественное творчество, ни восприятие искусства немыслимы без этого смещения от того, что изображено, к тому, как оно изображено, или (если воспользоваться терминологией Романа Якобсона) без перехода к установке на выражение[90].

В ранних работах Якобсон настаивал, что поэтическое высказывание – то есть «высказывание с установкой на выражение» – индифферентно к референту высказывания, то есть к реальному предмету, который обозначается словом. «Отсутствует то, что Гусерль[91] называет dinglicher Bezug», – поясняет свою мысль Якобсон[92]. В более поздней работе он утверждает, что необходимым условием поэтического является «самоцельность» поэзии: