Искусство видеть. Как понимать современное искусство

Знаки Клее существуют в движении. Эти похожие на стебли и семена отметины поддерживают эволюцию картины и самого процесса сотворения искусства. Мы видим две точки, которые могут быть точками, мечтающими превратиться в линии, глазами в поисках лица, точками, желающими завершить предложение, сперматозоидами в поисках яйцеклетки. Экономичные, но исчерпывающие, они используют всю гамму данных им возможностей. Они независимы, хотя и примыкают к сетке. В некоторых местах черные отметины как будто меняют порядок и перестраивают сетку, так что напрашивается вопрос: что появилось раньше – пейзаж или семя?

Возможно, сначала был свет. В «Знаках в желтом» Клее исследует весь спектр желтого, навевая мысли о рассветах и закатах. Черный и желтый создают ощущение полновесного, чистого присутствия. Но при этом желтый часто находится в переходном состоянии. Оттенки золотого, оранжевого, красно-оранжевого, рыжевато-коричневого и кремового указывают на то, что на горизонте красный и белый – рассвет или закат.

Эти дополнительные цвета, к примеру оттенки оранжевого в сочетании с черными линиями, – «темные лошадки» за сеткой. Они сеют диагонали, изгибы и несомкнувшиеся кольца. В правом нижнем углу оранжевый – как будто водруженный на флагшток – выглядит оторванным от привычного места и независимым, как флаг, поднятый над захваченной землей. В других местах черные линии образуют кресты или меняют направления, превращаясь в плоскости. Эти линии намеренно транслируют о своем росте, и не в одном, а в трех измерениях: плоские линии вращаются через диагональ в круглое сечение, расширяют пространство спереди и позади себя и обретают объем.

В «Знаках в желтом» Клее посеял семена – знаки жизни, потенциала, намерения и свободной воли. Всё необходимое уже здесь, и оно прорастает, движется и развивается. Мне кажется, что Клее создал не просто абстрактный портрет пейзажа или свидетельство эволюции знаков, но и абстрактный портрет семян, корней и цветения – зарождения и эволюции цивилизации.

Глава 11

Взаимодействие

Марина Абрамович: Генератор

Марина Абрамович, сербский режиссер и художница, работающая в жанре перформанса, родилась в 1946 году в Белграде. Больше всего она наиболее известна своим интерактивным перформансом «В присутствии художника» (2010). Прошедший в нью-йоркском Музее современного искусства перформанс длился 700 часов, его посетило более 1400 зрителей, включая исландскую певицу Бьорк, влиятельного рокера Лу Рида и актрису и режиссера Изабеллу Росселлини: все эти люди часами стояли в очереди, чтобы затем в молчании сидеть за столом лицом к лицу с Мариной Абрамович так долго, как им хотелось. Еще около 800 000 человек смотрели прямую трансляцию перформанса. Перформанс, во время которого художница и ее партнер из числа зрителей иногда держались за руки, порой походил на игру в гляделки, а некоторые участники не могли сдержать слёз.

Во время других перформансов Абрамович танцевала, пока не упала в обморок от изнеможения, до крови расчесывала волосы и совершала действия, в результате которых пострадала от нейролептиков, ножей, сильных пощечин, льда и огня. В двухдневном ритуальном перформансе «Дом с видом на океан» в нью-йоркской галерее Шона Келли Абрамович, словно принявшая обет молчания монахиня, жила открыто, под неотрывным взглядом зрителей: пила воду, спала, мочилась, принимала душ и постилась в трех похожих на комнаты кукольного дома квадратных отсеках в полутора метрах над полом.

«В присутствии художника» – не первый раз, когда Абрамович, являющаяся также и мастером искусства выносливости, пригласила зрителей к себе за стол. В перформансе «Ритм 0» (1974) она поместила семьдесят два предмета – включая скальпель, розу, плеть, оливковое масло, перо и заряженный пистолет – перед собой на столе, за которым просидела шесть часов. В это время членам аудитории было разрешено по их желанию брать объекты со стола и манипулировать телом художницы, в том числе срезать с нее одежду и резать кожу.

Невозможно отделить Абрамович, как уязвимого художника, от произведений ее искусства, которые, как известно, заставляли зрителей почувствовать себя уязвимыми. В кратком биографическом очерке Абрамович в The New Yorker сказано, что она определяет свою «роль как художника в том, чтобы… вести своих зрителей через уязвимость к освобождению от всего, что их ограничивало». Во многом отношение Абрамович к собственной роли художника и цели своего искусства – шаманского и разделяющего некоторые фрейдистские идеи о терапевтической силе искусства – скорее похоже на экспериментальную терапию для художника и зрителей, чем на искусство. Но в терапевтическом лечении, как и в шаманском путешествии, вас, по крайней мере, будет сопровождать подготовленный специалист, который направит вас и поможет преодолеть тревожность, а не художник-перформансист, который просто заходит как случайных гость и сеет хаос.