Искусство видеть

Питер Брейгель. 1525–1569

Ханс Бальдунг Грин. 1483–1545

Жерико. 1791–1824

Эдуард Мане. 1832–1883

Дафнис и Хлоя. XV век

Венера и Марс. XV век

Пан. XV век

Руджеро и Анжелика. XIX век

Римский пир. XIX век

Пан и Сиринга. XVIII век

Любовь, искушающая невинность, наслаждение, увлекающее ее, и следующее за ними раскаяние. XVIII век

5

Масляная живопись часто изображает вещи. Вещи, которые в реальности можно купить. Приобрести нарисованную и помещенную на холст вещь – это почти то же, что приобрести ее саму и поместить ее у себя дома. Покупая живописное полотно, вы покупаете возможность видеть вещь, на нем изображенную.

Сокровища Пастонов в Окснид-холл. Фламандская школа. Ок. 1665

Эта аналогия между обладанием и тем способом видеть, который укоренен в традиции масляной живописи, обычно игнорируется искусствоведами. Знаменательно, что ближе всех к пониманию ее подошел антрополог.

Леви-Стросс пишет:

Что, по-моему, является весьма специфической чертой искусства Запада, так это его жадное и честолюбивое стремление захватить вещь в пользу владельца картины или даже ее зрителя.[3]

Если это правда (хотя, быть может, исторический диапазон, в рамках которго Леви-Стросс делает свое обобщение, и шире, чем следует), то данная тенденция достигла своего апогея как раз в эпоху классической масляной живописи.

Термин масляная живопись подразумевает не только технику. Им обозначается определенная форма искусства. Техника смешения пигментов с маслом существовала уже в античности. Но масляная живопись как форма искусства родилась только тогда, когда возникла потребность развить и усовершенствовать эту технику (что вскоре привело к использованию холста вместо деревянной основы), для того чтобы выразить особый взгляд на жизнь, которому техники темперной и фресковой живописи не соответствовали. Когда масляными красками впервые стали писать (в начале XV века в Северной Европе) картины нового характера, этот характер в определенной степени подавлялся сохранявшимися в искусстве средневековыми условностями. Собственные нормы, собственный способ видеть мир масляная живопись установила лишь к XVI веку.

Аналогично невозможно установить, когда именно пришел конец эпохи масляной живописи. Масляная живопись продолжает существовать и сегодня. Однако основы ее традиционного мировидения были подорваны импрессионизмом и низвергнуты кубизмом. Примерно в то же время место масляной живописи как главного источника визуальных образов заняла фотография. Таким образом, эпоху традиционной масляной живописи можно приблизительно ограничить периодом 1500–1900 гг.

Тем не менее, эта традиция по-прежнему формирует многие наши культурные представления. Именно она определяет наше понимание изобразительного сходства. Ее нормы все так же влияют на то, как мы видим пейзажи, женщин, еду, сановников, мифологию. Она же снабдила нас архетипом «гениального художника». А история этой традиции, как она обычно преподается, учит нас тому, что искусство процветает, если среди сограждан есть должное количество любителей искусства.

Что значит «любить искусство»?

Рассмотрим картину, принадлежащую к той традиции, предметом изображения которой были как раз любители искусства.

Эрцгерцог Леопольд-Вильгельм в своей картинной галерее. Тенирс (1582–1649)

Кого мы на ней видим?

Одного из тех людей XVII века, для которых художники писали свои картины.

Что это за картины?

Прежде всего это вещи, которые можно купить и которыми можно обладать. Абсолютно уникальные вещи. Музыкой и стихами меценат не может быть окружен так, как он окружен картинами.

Создается впечатление, что коллекционер живет в доме, построенном из картин. В чем их преимущество перед стенами из камня и дерева?

Они демонстрируют своему владельцу то, чем он может обладать.

Обратимся к Леви-Строссу: он пишет о том, как коллекция живописи способна подпитывать гордость и самолюбие владельца:

Для художников эпохи Возрождения живопись, возможно, и была инструментом познания, но кроме этого она была еще и инструментом обладания, и не стоит забывать, имея дело с ренессансной живописью, что она существовала лишь благодаря огромным богатствам, скопленным во Флоренции и в других городах, и что богатые итальянские купцы смотрели на художников как на людей, способных подтвердить, что это они владеют всем, что в мире есть прекрасного и желанного. Картины во флорентийском дворце представляли собой такой микрокосм, в котором их хозяин благодаря своим художникам воссоздавал – в прямой доступности и в максимально реальной форме – все то, что ему в мире нравилось.