Искусство видеть

Она создана с большим мастерством – так что зрителю кажется, будто перед ним настоящие предметы и настоящие материалы. В первом эссе мы отметили, что осязание сродни ограниченному, статичному зрению. Каждый квадратный сантиметр этого полотна, оставаясь всего лишь изображением, в то же время очень настойчиво обращается к осязанию. Взгляд переходит с меха на шелк, затем на металл, затем на дерево, на бархат, на мрамор, на бумагу, на фетр – и всякий раз то, что воспринимается глазом, тут же переводится (самой живописью) на язык тактильного восприятия. На картине присутствуют двое мужчин и вещи, символизирующие некие идеи, но что здесь преобладает, так это материалы, материя, которой эти мужчины окружены и в которую они одеты.

Всё на этой картине, за исключением разве что рук и лиц, говорит нам о том, как искусно оно сделано – ткачами, вышивальщиками, ковровщиками, ювелирами, кожевниками, скорняками, – и о том, как эта кропотливая работа и проистекающий из нее безупречный вид вещей были в конце концов столь же кропотливо воспроизведены Гольбейном – художником.

Идея мастерства, стоящего за утрированным качеством, останется неизменной на протяжении всей истории масляной живописи.

В более ранней традиции произведения искусства прославляли богатство. Но тогда богатство было символом установленного социального и божественного порядка.

Масляная живопись прославляет богатство нового толка – динамическое, находящее себе оправдание исключительно в высшей власти денег, то есть в их покупательной способности. Следовательно, живопись должна была найти способ продемонстрировать, как вожделенно все то, что можно купить за деньги. А визуальная желанность того, что может быть куплено, заключается в его осязаемости, в том, как оно ответит на прикосновение, на руку хозяина.

На переднем плане картины Гольбейна изображен загадочный перекошенный овал. Это крайне искаженное изображение черепа: череп, как он мог бы быть увиден в кривом зеркале. Существует несколько теорий относительно того, как он был изображен и почему послы хотели, чтобы он был помещен на полотно. Но все согласны с тем, что это своего рода memento mori – игра со средневековой идеей использовать череп как постоянное напоминание о неизбежности смерти. Для нашего рассуждения существенно, что череп изображен в совершенно иной оптике, нежели все остальные предметы на этой картине. Если бы череп был написан точно так же, как и все прочее, то его метафизический смысл исчез бы; он стал бы предметом среди остальных предметов, просто частью обычного скелета, оставшегося от умершего человека.

Эта проблема сохранялась на протяжении всей эпохи масляной живописи. Когда метафизические символы помещались на холст (к примеру, череп как символ смерти изображался в реалистической манере), их символизм оказывался неубедительным или неестественным на фоне однозначного, статичного материализма используемой живописной техники.

Vanitas. Де Портер. 1608–1648

Из-за того же противоречия в рамках данной традиции кажется лицемерной среднестатистическая картина на религиозную тему. Тематика выхолащивается за счет способа изображения предмета. Краска не может освободиться от присущей ей способности воссоздавать осязаемость, доставляющую удовольствие хозяину. Вот, например, три изображения Марии Магдалины.

Мария Магдалина. Ван Дер Верф. 1659–1722

Читающая Магдалина. Мастерская Амвросия Бенсона. 1519–1550

Кающаяся Магдалина. Бодри. Салон 1859 г.

Вспомним историю Марии Магдалины: она так любила Христа, что раскаялась в своем прошлом и пришла к осознанию смертности плоти и бессмертия души. Однако манера, в которой написаны картины, противоречит сути этой истории: Мария Магдалина на них выглядит так, как будто вызванных раскаянием изменений в ее жизни просто не было. Эта живописная техника оказывается неспособной выразить то самоотречение, к которому, как подразумевается, пришла героиня. Она показывается, прежде всего, как доступная и желанная женщина. Будучи объектом изображения, она безропотно позволила живописному методу совратиь себя.

Интересно отметить здесь исключение в лице Уильяма Блейка. Как рисовальщик и гравер он был обучен в соответствии с законами традиции. Но, создавая свои живописные произведения, Блейк очень редко использовал масляную краску. По-прежнему опираясь на традиционные правила рисунка, Блейк, между тем, делал все, чтобы фигуры на его картинах утратили материальность, стали прозрачными и неотличимыми друг от друга, перестали подчиняться силе тяжести; чтобы они присутствовали, но были неосязаемы, чтобы светились, но было непонятно, из чего они – для того, чтобы они не превратились в вещи.

Это стремление Блейка преодолеть «материальность» масляной живописи вытекает из глубокого понимания ее смысла и ее ограниченности.