Искусство видеть

Иногда это было простое заимствование классических образов (как на картине Рейнольдса, где дочери семейства представлены Грациями, украшающими герму Гименея).

Три грации украшают Герму Гименея. Рейнольдс. 1723–1792

Иногда мифологическая сцена целиком представляет собой своего рода костюм, в который зрителю-владельцу предлагается облачиться. Тот факт, что эта сцена одновременно материальна и, тем не менее, за этой материальностью, пуста, облегчает «надевание» такого «костюма».

Тени французских генералов, встречаемые в Елисейских полях Оссианом. Жироде. 1767–1824

Так называемая «жанровая» живопись – изображение «низкой действительности» – мыслилась как противоположность живописи мифологической. В противовес благородству последней она изображала жизнь черни. Целью «жанровой» живописи было доказать (прямо или от противного), что добродетель в этом мире награждается социальным и финансовым благополучием. Таким образом те, кто мог позволить себе купить эти картины (как бы дешевы они ни были), получали подтверждение собственной добродетели. Эти картины были особенно популярны в среде новой буржуазии, идентифицировавшей себя не с изображенными на них людьми, а с той моралью, которую они иллюстрировали. Опять-таки, способность масляной краски создавать иллюзию материальности придавала убедительности сентиментальной лжи о том, что честные и работящие всегда преуспевают, а ничего не имеют (и заслужили это) лишь бездельники.

Сцена в таверне. Браувер. 1605–1638

Адриан Браувер был единственным исключением из этого правила. Его картины, изображающие дешевые таверны и их завсегдатаев, полны того горького и наивного реализма, который не оставляет места сентиментальному морализаторству. Как результат – его картины не покупал никто, за исключением нескольких других художников, таких как Рембрандт и Рубенс.

Среднестатистическая «жанровая» картина (даже написанная таким «мастером», как Хальс) представляла собой нечто совсем иное.

Смеющийся мальчик. Хальс. 1580–1666

Маленький рыбак. Хальс. 1580–1666

Это бедняки. Бедняков можно увидеть на улице или в деревне. Однако изображения бедняков в доме выглядят жизнеутверждающе. Изображенные здесь бедняки улыбаются, предлагая то, что у них есть на продажу. (Они улыбаются, показывая зубы, чего богатые на картинах не делают никогда.) Они улыбаются богатым, заискивая перед ними и рассчитывая на работу или на то, что у них что-нибудь купят. Такие картины утверждают две вещи: что бедные люди счастливы и что богатые – источник надежды для окружающего мира.

В наименьшей степени наш главный тезис приложим к такой категории масляной живописи как пейзаж.

Пейзаж с руинами. Рёйсдал. 1628/9-1682

До недавнего всплеска интереса к экологии природа не рассматривалась как объект капиталистической деятельности; скорее она мыслилась как арена, на которой осуществляются и капитализм, и социальная жизнь вообще, и каждая отдельная человеческая жизнь в частности. Различные аспекты природы становились предметами научного исследования, но природа в целом отрицала идею собственности.

Речной пейзаж с рыбаками. Гойен. 1596–1656

Можно сформулировать это еще проще. Небо – это не поверхность, его нельзя потрогать; небо нельзя превратить в вещь или измерить. Проблема изображения неба и расстояния – то, с чего начинается пейзаж.

Первые пейзажи, написанные в Голландии в XVII веке, не отвечали никакой непосредственной социальной потребности. (Как следствие, Рёйсдал голодал, а Хоб-бема вынужден был забросить живопись.) Пейзажная живопись с самого своего начала была деятельностью относительно независимой. Безусловно, будучи частью традиции, пейзажисты унаследовали ее нормы и методы – и в целом их придерживались. Но всякий раз, когда традиция масляной живописи значительно модифицировалась, первый шаг к этому делался именно в живописи пейзажной. Начиная с XVII века выдающимися реформаторами способов видения, а значит, и техники, были Рёйсдал, Рембрандт (характер использования света в его поздних работах пришел из его пейзажных этюдов), Констебль (в своих набросках), Тернер и, в конце этого периода, Моне и импрессионисты. Более того, их нововведения постепенно вели от материального и осязаемого к неопределенному и неосязаемому.

Тем не менее, специфические отношения между масляной живописью и собственностью сыграли свою роль и в развитии пейзажного жанра. Рассмотрим в качестве примера известную картину Гейнсборо Портретчеты Эндрюс.

Портрет четы Эндрюс. Гейнсборо. 1727–1788

Кеннет Кларк так пишет о Гейнсборо и этой его картине: