Искусство жизни

Мейерхольд инсценировал все драмы, о которых шла речь выше: в январе 1917 года была поставлена «Свадьба Кречинского», в августе 1917 года – «Дело», в октябре – «Смерть Тарелкина», затем пересмотренная и вновь вышедшая на сцену в 1922 году; в 1925 году Мейерхольд ставит «Мандат», в 1926 году – «Ревизора». Постановка «Ревизора» вобрала в себя опыт всех предшествующих спектаклей. Так, в ней присутствует сцена допроса из «Смерти Тарелкина», унаследованная «Ревизором» как сцена подкупа, в которой вся Россия предстает как единый механизм коррупции[433]: одиннадцать дверей поднимаются, словно крышки гробов, из-под них высовываются одиннадцать пар рук с белыми конвертами и производят механические движения, как руки робота. Сценическую площадку образуют три платформы, которые по мере надобности поочередно выкатываются на авасцену. Этот прием Мейерхольд впервые применил в «Мандате»[434]. К нему же восходит еще один прием, с помощью которого Мейерхольд дополняет текст Гоголя: демонстрация официального документа, извещающего о прибытии «настоящего» ревизора; перед зрителем появляется белое полотно с написанными на нем словами – у Гоголя о прибытии ревизора сообщается устно. Переводя это сообщение в письменную форму, Мейерхольд противопоставляет официальный документ частному известию, чтобы лишний раз подчеркнуть, как трудно понять, где ложь, а где правда, когда имеешь дело с символическим порядком, построенным на лжи. Хорошо зная, насколько лживы официальные документы, чиновники поверили неофициальному предупреждению – и ошиблись; теперь перед ними официальная бумага, и она содержит правду. Это означает, что дискурс лжи отмечен принципиальной неопределенностью и непредсказуемостью, его трудно контролировать и использовать.

Отступая от канонического текста пьесы, Мейерхольд всякий раз стремится подчеркнуть значение темы лжи, связывающей «Ревизора» с драмами Сухово-Кобылина и Эрдмана. Показателен отсутствующий у Гоголя эпизод, в котором городничий терпит окончательное поражение: после того как в последней сцене он сообщает отцам города правду, на него надевают смирительную рубашку. Так сходятся в одном лице официальный и неофициальный полюса дискурса власти – узурпатор и безумец.

Рассмотрим подробнее, как обращается Мейерхольд с ложью, с лживыми знаками – и в том случае, когда он исправляет лживость канонического текста, и в том, когда инсценирует тему лжи, определяющую действие драмы.

Как уже было отмечено, «Ревизор» расценивался Мейерхольдом как своего рода фрагмент не воплощенного в тексте целого, которое еще предстоит воссоздать. Инсценируя Гоголя, он хочет показать его «истинное» лицо и «полный» смысл[435]. Выполнение этой задачи требовало не только переоценки театральной традиции, но и пересмотра самого текста, его нового толкования. Мейерхольд убежден, что сценическая история «Ревизора» свидетельствует о неправильном прочтении пьесы:

‹…› Этот спектакль, который длился два с половиной часа, Гоголем не был принят – дурака, говорит, валяли. Они играли его как чистый водевиль. Здесь задача заключается в том, чтобы постараться удержать стремительность водевиля и все же оставить серьезный спектакль

(Мейерхольд, 1968, 109).

Хлестаков. До сих пор актеры, исполнявшие эту роль, делали из него человека без биографии. Вот коренная ошибка. Ошибочность игры, которая мучила Гоголя, происходила от того, что играли без биографии, играли символ человека лгущего, который использует выгодное положение, чтобы наврать с три короба

(Там же, 66).

Сценическая давность «Ревизора» очень большая. Его обросли штампы водевиля докаратыгинского, который процветал на русском театре.

Это была ошибка, что играли Хлестакова изнуренным денди

(Там же, 87).