Искусство жизни

С не меньшей изобретательностью раскрывает Мейерхольд и тему лжи как фабульный элемент текста; таков второй аспект нашего анализа. У Мейерхольда театральные знаки не поддерживают словесных, а их замещают; ложь маркируется и подвергается разоблачению; иллюзорность знаков выставляется напоказ, процесс семиотизации происходит на глазах у зрителя[441], обнажая условность.

Депотенцирование словесных знаков осуществляется Мейерхольдом в процессе перевода текста Гоголя на метаязык своего театра (Moranjak, 1995, 10). Слово обесценивается, его место занимают другие, театральные знаки – музыка, мимика, жест[442]. Они не подтверждают текст, а его замещают: персонажи или говорят, перебивая друг друга, или умолкают[443]. Отдаляясь от слова, ведя с ним борьбу, Мейерхольд, если следовать тезису Паперного, представляет тенденцию, характерную для культуры 1920-х годов, когда «слово является врагом № 1» (1996, 221)[444]. Художник постреволюционной эпохи, Мейерхольд верит не в правду слов, а в правду театра[445]. Вот почему он не только подкрепляет слово традиционными приемами театральной выразительности (жест, мимика, костюм и – важный признак мейерхольдовского театра – музыка), но и играет их взаимными противоречиями, подчеркивая порождаемую ими смысловую амбивалентность. Отдельные сигнификанты работают один против другого, друг друга обесценивают и функционируют по принципу контраста. Так, актеры, прошедшие школу биомеханики, играют человека-автомата[446]. Мейерхольд сам пишет: «Искусство театра и всякая комедия должны строиться на контрастах, как это бывает во фламандских натюрмортах» (1993, 14).

Фламандские натюрморты привлекают Мейерхольда потому, что они отмечены противоречием между статикой и динамикой, и он инструментализирует жанровую живопись как модель для своих постановок[447]. Эстетика Мейерхольда питается не однозначностью, а поливалентностью.

Разрывы и диссонансы выявляются особенно отчетливо в тех случаях, когда действие обусловлено ложью. Мейерхольд показывает ложь, разоблачая ее иллюзорность, обнажая свойственную ей двойственность как duplex oratio. Такова сцена лжи, в которой Хлестаков строит воздушные замки, а крик и погаснувший свет маркируют ложь:

Толпа людей с испуганными лицами обступила Хлестакова, который, кажется, все больше опьяняясь вином и ложью, продолжает плести свои фантастические небылицы. Он говорит с нарастающим напряжением и все медленнее, как будто цедит слова сквозь зубы ‹…› Затем Мария Антоновна бестактно поправляет его, когда речь заходит об авторе «Юрия Милославского». Следует пронзительный крик ‹…› и свет гаснет

(Worrall, 1972, 88).

Еще один характерный прием Мейерхольда – инсценировка иллюзорности знака – присущ театральному искусству постольку, поскольку театральный знак неспособен скрыть своей искусственности. Актер, воплощающий образ персонажа, является лишь знаком этого персонажа. Для Мейерхольда, который всегда стремился к ретеатрализации театра[448], раскрытие механизма означивания имело решающее значение. В свой символистский период он охотно экспериментировал с масками и техникой японского театра; в поздний, так сказать реалистический, период, к которому относится «Ревизор», приемы театрализации становятся тоньше, незаметнее. В образе Хлестакова процесс смыслообразования эксплицитно выведен на сцену:

Мне представляется, что Хлестаков внешне неприятен. А то его принимают за высокородие, такая нелепость, и облачают в чистенький фрак, даже в исполнении [Михаила] Чехова. Почему бы его тогда и не принять за ревизора? Чем он не ревизор? Фрак, манишка – ничего себе. Или – ничтожество, лысый, какой-то вонючий, плохо одетый, грязная рубашка и сюртучок плохонький, и вот его приняли за ревизора. Это верно

(Мейерхольд, 1993, 71).