Искусство жизни

‹…› Но и лицо же, мое почтение! Не лицо – баранья, обглоданная кость; и притом не лицо, а пол-лица; лицо, положим, как лицо, а только все кажется, что половина лица, одна сторона тебе хитро подмигивает, другая же все что-то высматривает, чего-то боится все; друг с дружкой разговоры ведут ‹…› А коли стать против носа, никакого не будет лица, а так что-то… разводы какие-то все (Белый, 1995, 30).

Лицо Кудеярова отражает, с одной стороны, кризис миметического изображения, который в «Отчаянии» получает еще более эксплицитную форму (Ардалион сначала не может нарисовать лицо Германа); с другой стороны, в разрушении человеческого облика сходятся этическая и эстетическая проблематика. Показательна в этом отношении реакция на роман Белого в символистских кругах. Так, Николай Бердяев несколько раз обращался к творчеству Белого – в статьях «Русский соблазн» (1910), «Астральный роман» (1916), «Духи русской революции» (1918). В последней из них Бердяев утверждает, что люди, сделавшие революцию, были наследниками литературных персонажей – Смердякова, Верховенского, Хлестакова. У Гоголя, отмечает Бердяев, уже намечено то кубистическое расчленение бытия, которое столь типично для Белого: «Гоголь видел уже тех чудовищ, которые позже художественно увидел Пикассо» (Бердяев, 1988, 51). В Андрее Белом Бердяев видит последователя Гоголя. Человек для Белого уже умер, за ним больше не признается органическая красота. Образы Гоголя представляются Бердяеву кубистическими avant la lettre, «моральными, нечеловеческими чудовищами» (52). Тем самым эстетическая категория безобразного переводится Бердяевым в этический план. Расчлененный, безобразный человек в произведениях Гоголя и его наследника Белого представляется Бердяеву персонификацией зла.

Ретроспективное прочтение Бердяевым Гоголя как кубиста означает, что он приписывает авангардистскому искусству антропологическую функцию – вскрывать истинную сущность зла. На этом фоне как воплощение зла может быть прочитан и образ Кудеярова, не поддающийся фиксации, поскольку невозможно изобразить зло как таковое[696].

Кудеяров, которого профессия плотника сближает с художником-творцом и напоминает об Иосифе – муже Девы Марии, претендует на роль творца мира, стремясь к порождению Святого Духа. Но его слабость, заставляющая искать помощи Дарьяльского, превращает его в лжетворца: задуманный им творческий акт не удается. Лицо, не поддающееся изображению, – знак не только безобразного, дисгармоничного, но и злого начала – указывает на несостоятельность претензии Кудеярова. В эстетике Белого художник мыслится как творец жизни, как об этом свидетельствует, например, статья «Искусство»:

Знание жизни есть умение сохранить всякую жизнь (мою, чужую, родовую): вот где соединяется с жизнью корень искусства. Искусство поэтому глубоко жизненно: роль его – целебная роль. Искусство есть начало, созидающее личность ‹…› (Белый, 1994, II, 201; курсив в оригинале).

На «целебную роль» искусства намекает название деревни – Целебеево. Статья «Искусство» была написана Белым в 1908 году, приблизительно в период работы над романом, в котором его герой – Кудеяров – не способен породить жизнь и выступает как вестник смерти: он велит отравить купца Луку Силыча, по его приказу убивают Дарьяльского[697].

Истинный творец и ложный, изображение и то, что изображению не поддается[698], – под символистским взглядом Белого мир раздваивается, раскалывается по модели Шопенгауэра на волю и представление. Но если взгляд символиста, настроенного оптимистически, ищет под внешней видимостью истинное бытие, то точка зрения Белого шизофренически-параноидальна; под маской всегда прячется не правда, а ложь. Белого словно преследует идея ложного видения, примерами чего служат его очерк «Окно в будущее»[699] и драма «Пришедший»[700]. Кудеяров совершает двойную ошибку: он видит в неверном свете и себя, принимаемого за творца Святого Духа, и Дарьяльского, обнаруживая в том достойного исполнителя своего замысла. Являясь мистиком, он, в отличие от сыщика, доверяет своей интуиции, принадлежит к тому типу людей, которые, следуя платонической модели мира, исходят из представления о божественном знании, тогда как хороший детектив опирается на парадигму семиотическую, ориентированную на раскрытие симптомов[701].