Искусство жизни

Кудеяров рассказывает, по каким признакам распознал он в Дарьяльском исполнителя своей воли:

А тот вот, лодырь-то, – Дарьяльский, што ли? ‹…› Ентова плоть духовна: как мебель прошлое лето у Граабеной справлял, в саду его и заприметил; вот тоже: духом, он духом на все – на травинку, на Катьку свою, на все – духом он исходит; по глазам вижу – наш, о ен все в тайнах, да ен из господ; не может обмозговать ен, кака така тайна: оттого што учился – ум за разум зашел; а тайны понече с нашим братом, с мужиком: сердцем учуял ен, да, видно – не по мозгам. А духу-то хоть отбавляй… (Белый, 1995, 47 и далее).

Кудеяров излагает здесь свою теорию познания, по которой не рассудок ведет к «тайне», а чувство; признак, по которому он узнал в Дарьяльском своего, – глаза. Признак этот отсылает к Платону, который в «Великом Алкивиаде» говорит о глазах как в связи с самопознанием, как о зеркале[702]. Для Кудеярова глаза Дарьяльского – прозрачное стекло, через которое видна душа; вместе с тем глаза, как зеркало, способны отражать того, кто в них глядит, и Кудеяров узнает в Дарьяльском себя. Модель познания, представленная Кудеяровым, восходит не к семиотике. а к Платону, строится на вере в возможность распознать божественную искру, вспыхивающую в душе другого и отражающуюся в его глазах.

В «Отчаянии» этико-эстетическая тема получает дальнейшее развитие: Герман отождествляет искусство и преступление. Когда Ардалион, художник, хочет нарисовать Германа, ему это не удается – Герман, как и Кудеяров, не поддается изображению. «У вас трудное лицо, – говорит Ардалион, – у меня все ваши линии уходят из-под карандаша. Раз – и ушла» (Набоков, 1990, 356). Если Кудеяров распознает своего двойника по глазам, то Ардалион пишет портрет Германа вначале без глаз[703] – признак, в «Серебряном голубе» указывающий на платоническую модель, маркирует в этом случае отказ от всякого познания вообще. Герман слеп настолько, что не может распознать ни божественных знаков, ни указаний. Вместо того чтобы, как хороший сыщик, обращать внимание на детали, он воспринимает Феликса в целом и не замечает несходства. Хотя он прямо упоминает Конан Дойла (406), методов Шерлока Холмса он не усваивает. Упоминая имя создателя рассказов о гениальном сыщике, Набоков уводит читателя на ложный путь, чтобы тем отчетливее выявилась затем ошибка Германа. Внимание к деталям, которыми Герман столь очевидно пренебрегает, было, как показал Гинцбург (1983), вначале поставлено во главу угла историком искусства Джованни Морелли (1874, 1976), а несколькими годами позже подхвачено как основа детектива Конан Дойлом в повести о Шерлоке Холмсе «Этюд в багровых тонах» («A Study in Scarlet», 1887)[704]. Метод Морелли служил для определения авторства неподписанных картин и заключался в том, чтобы опираться не на характерные признаки, а на кажущиеся случайными детали[705]. Такой метод «сыска» отвечал новой модели восприятия, согласно которой внимание должно быть направлено не на целое, а на частное[706]. Герман применяет метод Морелли, сравнивая себя и Феликса, анализируя форму носа, складки у рта, губы, скулы; но все дело в том, что, проведя все эти сравнения, он тут же отбрасывает их как неважные, чтобы сосредоточиться на общем впечатлении:

Вот мой нос – крупный, северного образца, с крепкой костью и почти прямоугольной мякиной. Вот его нос – точь-в-точь такой же. Вот эти две резкие бороздки по сторонам рта и тонкие, как бы слизанные, губы. Вот они и у него. Вот скулы… Но это паспортный, ничего не говорящий перечень черт и, в общем, ерундовая условность. Кто-то когда-то мне сказал, что я похож на Амундсена. Вот он тоже похож на Амундсена (Набоков, 1990, 342).

Отказ Германа от исследования деталей, первичных знаков-индексов достигает высшей точки, когда он перечисляет черты, отличающие его от Феликса: