Истоки постмодерна

Архитектура, ускорившая обращение Джеймисона к тому, что находится за пределами модерна, всегда оставалась в центре его представления о том, что ему наследовало. Его первым развернутым анализом постмодернистского произведения искусства была знаменитая работа о спроектированном Портманом отеле «Бонавентура» в Лос-Анджелесе; этот дебют, если судить по количеству ссылок на него, является наиболее примечательным единичным упражнением во всей литературе по постмодерну. Более поздние размышления Джеймисона избрали осторожный путь среди массы кандидатов на комментирование: сначала был Гери, затем Айзенманн и Колхас. Верховенство пространства в категориальной структуре постмодернистской мысли, как он ее понимал, более или менее гарантировало, что архитектура должна занимать важнейшее место в культурном изменении позднего капитализма в целом. Именно здесь, как постоянно указывал Джеймисон, высвобождаются взрывные энергии изобретательства — в широчайшем диапазоне от скудости до роскоши, которым не может похвастаться сегодня ни одно конкурирующее искусство. В то же самое время архитектура более живо, чем любое другое искусство, обрисовывает различные типы классификации для новой мировой экономической системы (или пытается этого избежать): речь не только о практической зависимости ее аэропортов, отелей, бирж, музеев, вилл или министерств от расчета прибыли или капризов престижа, но и об осязаемости самих ее форм.

Следующим в системе постмодернистских искусств является кино. Несмотря на то, что в ретроспективе это может показаться странным, в ранних дискуссиях о постмодерне кинематограф являл собой пример «блистательного отсутствия». И это умолчание вполне объяснимо. Главной причиной было, вероятно, то, что, как указывал в своем знаменитом пассаже Майкл Фрид, «кино не является, даже в своем самом экспериментальном варианте, модернистским искусством»¹³

. Отчасти он имел в виду, что фильм как наиболее разнородный из всех носителей информации был отсечен от того стремления к чистоте присутствия, которое свойственно любому искусству, и не мог отсылать к чему-то иному (что Гринберг считал «царским путем» модерна). Однако это высказывание можно интерпретировать и в другом, более широком, смысле. Ибо разве не триумф голливудского реализма обратил траекторию модерна, когда Техниколор оставил дерзость немого кинематографа в доисторических временах этой индустрии? В любом случае Джеймисон принял этот вызов.

Изначально его интерес был связан с тем видом фильмов, который он в конце концов описал при помощи глубокомысленного оксюморона «ностальгия по настоящему». Фильмы типа «Жар тела», или, в ином ключе, «Звездные войны», или, опять-таки, «Синий бархат», выражают даже лучше, чем волна собственно ретро-мувиз (производящихся уже два десятилетия, от «Американских граффити» до «Индокитая»), характерную для постмодерна утрату чувства прошлого, в скрытом заражении актуального смутными желаниями, время, тоскующее о самом себе в ситуации его бессильной, тайной устраненности. Если такие формы, суррогаты или заместители реального регулярного воспоминания свидетельствуют о разрушении темпорального, то другие виды фильмов могут рассматриваться как ответ на явление сверхпространственного; прежде всего это конспирологические фильмы, как «Видеодром» и «Заговор „Параллакс“», интерпретируемые как слепые аллегории нерепрезентируемой тотальности глобального капитала и его безличной властной сети.

Со временем Джеймисон пришел к завершенной теории истории кинематографа, лежащей в самой логике его исследования. Он утверждает, что в развитии этого искусства имелось два отдельных цикла. Немое кино двигалось от реализма к модернизму, даже если и сбилось с ритма — в силу хронометража как технической возможности — при переходе от национального капитализма к империализму, который в любом случае руководит этим переходом. Однако это развитие было пресечено звуком — прежде чем появился хотя бы один шанс на постмодернистский подход. Затем второй цикл повторил те же фазы на новом техническом уровне: Голливуд изобрел кинематографический реализм с множеством оригинальных нарративных типов и визуальных конвенций, а европейский послевоенный кинематограф создал свежую волну высокого модерна. Если появившееся впоследствии постмодернистское кино и было отмечено навязчивой тягой к ностальгии, то удачи кинематографа в этот период никоим образом ею не ограничивались. Более того, видео могло куда скорее стать характерной постмодернистской средой — как в господствующей форме коммерческого телевидения (в которое практически встроены развлечение и реклама), так и в оппозиционных практиках андеграундного видео. Критической мысли будущего неизбежно придется иметь с ними дело во все возрастающем объеме.