Истоки постмодерна

В мир графического дизайна и рекламы, в свою очередь, все более активно проникает искусство — как импульс для создания стиля и как источник материала. В изобразительном пространстве поверхностность постмодерна нашла полное свое выражение в бесстрастной внешности работ Уорхола, с их гипнотически пустыми копиями картинки из журнала мод, магазинной полки, телевизионного экрана. Здесь Джеймисон осуществляет самое смелое сопоставление высокого модерна и постмодерна, сравнивая крестьянские башмаки ван Гога (символ труда на земле, обретшего искупление в погребальном пламени цвета) и один из уорхоловских наборов предметов, стекловидных симулякров без тона и почвы, подвешенных в ледяной пустоте. На самом деле появление поп-арта уже давно воспринималось Джеймисоном как показание барометра, предупреждающего о приближении атмосферных изменений: знак наступления более мощного антициклона. Однако после погружения в постмодерн Джеймисон обратил свое внимание на практики, целью которых было обойти конвенции, которые тот оставил после себя — в концептуальном искусстве, освобождающемся от изобразительных рамок вообще. В инсталляциях Роберта Гобера (грезах общества, которому невозможно найти места) и Ханса Хааке (боекомплектах для обличительного мятежа) альтернативные виды воображения, обязанные в чем-то Эмерсону и Адорно, вырывают утопические пространства из-под жесткого пресса самого постмодерна.

Такие радикальные энергии, высвободившиеся после того, как все больше стали стираться границы между живописью и скульптурой, зданием и ландшафтом, принадлежат к более широкой производительности, наблюдаемой во многих более гибких формах. Характерным для этой культуры, как отмечает Джеймисон, является привилегированное положение визуального, которое отличает ее от высокого модерна, в котором вербальное все еще сохраняет большую часть своего древнего авторитета. Не то чтобы литература претерпела меньшее воздействие от изменений, произошедших в данный период, однако, по мнению Джеймисона, она производит менее оригинальные работы. Ибо для нее (возможно, более, чем для любого другого искусства) самым навязчивым мотивом нового является игривый или напыщенный паразитизм на старом. В текстах Джеймисона этот механизм называется «пастиш». Источником такого словоупотребления является критика, которой Адорно подверг то, что считал регрессивным эклектизмом Стравинского в «Философии современной музыки»; однако Джеймисон придал термину более четкое определение. Пастиш — это «пустая пародия», без сатирического импульса, на стили прошлого. Распространяясь от архитектуры до кинематографа, от живописи до рок-музыки, пастиш становится фирменным знаком постмодерна в любом искусстве. Однако можно сказать, что художественная литература теперь является преимущественной областью пастиша. Ибо здесь мимикрия под ушедшее, свободная от строительных норм или ограничений, налагаемых требованием кассовости, может смешивать по собственному желанию не только стили, но и сами эпохи, возобновляя и сращивая «искусственное» прошлое, соединяя документальное и фантастическое, распространяя анахронизмы в масштабном возрождении того, что волей-неволей все еще должно называться «историческим романом». Джеймисон обратил внимание на эту форму в самый момент ее появления, в ходе элегически-грустного прочтения им политической беллетристики Доктороу о радикальном прошлом Америки, ныне забытом, где невозможность указания на какой-либо исторический референт затеняла даже тот мрак, который оплакивали романы.

Наряду с этими изменениями в искусствах, а иногда непосредственно при работе внутри них дискурсы, традиционно связанные с полем культуры, претерпели своего рода схлопывание. Некогда четко отделенные друг от друга дисциплины — история искусств, литературная критика, социология, политология, история — стали утрачивать свои ясные границы, скрещиваясь между собой в гибридные, междисциплинарные исследования, которые теперь нелегко было отнести к той или иной области. Творчество Мишеля Фуко, как отмечает Джеймисон, является наиболее выдающимся примером такой неопределимой деятельности. Заменой для старого подразделения дисциплин стал новый дискурсивный феномен, лучше всего описываемый американским условным термином «теория». Характерная форма большинства подобных исследований отражала возрастающую текстуализацию их объекта — это могло быть названо возрождением древней практики «комментария», но в значительно более разноплановом варианте. Главные примеры этого жанра в литературоведческих исследованиях — деконструктивизм Поля де Мана и «новый историцизм» Уолтера Бенна Майклза; значительная часть их наследия была подвергнута Джеймисоном тонкой, но резкой критике, хотя он и не отверг само направление (заметным явлением в котором, в некоторых отношениях, стала его собственная работа об Адорно).