Историческая культура императорской России. Формирование представлений о прошлом

Славянские мотивы были использованы и Ф. Толстым при создании коммеморативной серии медалей. На барельефе «Тройственный союз» (1821) он изобразил Александра I в виде витязя, скрепляющего рукопожатие двух немецких рыцарей, олицетворявших прусского короля и австрийского императора. А на медали (1814) «Родомысл девятого на десять века» император изображен в образе славянского бога[1250]. В 1817–1818 годах фигуры молодого и старого витязей, исполненные С.С. Пименовым и В.И. Демут-Малиновским, украсили фасады павильонов К.И. Росси у Аничкова моста в Петербурге. И если младший воин еще привычно одет в древнегреческие латы, то старший облачен в кольчугу. В рельефную арматуру самих павильонов включены древнерусские клевцы и пернаты, ранее в ампирных трофеях не участвовавшие. В 1824 году аллегорические чугунные статуи славянских воинов работы В.И. Демут-Малиновского были установлены в нишах царскосельской Белой Башни, а в 1829 году аналогичные фигуры работы И.Т. Тимофеева – на Московских триумфальных воротах

[1251].

В национальном воображении части отечественных элит «славянскость» представлялась более широким и гомогенным явлением, нежели «природная русскость». Она позволяла соединить культурно-антропологическую версию военной графики с религиозно-исторической парадигмой объединения империи, отнеся точку отсчета отечественной истории ко временам церковного (а следовательно, духовного) единства европейских народов. К тому же «славянскость» была удобна тем, что снимала военное противопоставление «русский – европеец», заменяя его на более универсальное и мягкое различение «власть – народ». И если первая часть этой бинарной оппозиции воплощалась в образах людей войны и славянских богах, то вторая, т. е. «народ», представлялась зрителю в фольклорных образах. Элиты и народ обрели разные символические миры[1252]

.

Их создание потребовало новой технологии производства образов. «Русский Сцевола» резца В.И. Демут-Малиновского (1813) – уже не римский атлет, стоически переживающий боль, а страдающий за любовь к царю и Отечеству решительный и сильный крестьянин. Только в отличие от графического образа, скульптурный крестьянин воплощал не деяние или качество, а идеальную для России модель жизни. Ваятель не мог продемонстрировать зрителю множество народных типов, но мог предложить некий универсальный знак-типаж, воплощающий код национальной идентификации. От зрителя же требовалась способность видеть образ цельно, не раскладывая его на части, не соотнося с физическими образами себя самого и соотечественников.

Такой же уровень абстрагирования нужен был зрителю для выявления «русскости» в трехмерных, выполненных в полный рост фигурах плясунов на памятнике Минину и Пожарскому (1819) резца И.Т. Тимофеева[1253]. На материале изучения отечественной архитектуры интересующего нас периода Е.И. Кириченко обнаружила, что национальное (имперское) ассоциировалось у современников с высоким искусством, имевшим византийские истоки, а народное имело социальные (увязывалось с крестьянством) и местно-исторические (соотносилось с языческой культурой древних славян) коннотации[1254]

. Видимо, это наблюдение применимо не только к архитектуре. Послевоенная скульптура с характерными для нее персонажами – языческими богами, плясунами, витязями – была попыткой визуальной репрезентации именно народности, а не нации. Победившая империя выражала себя в иных, универсалистских знаках, а народность представала в славяно-языческих символах.

Официальная идеология «Священной империи славянской нации» стала размываться еще при жизни Александра I. Претензии на нее не выдерживали испытания общеевропейским нациостроительством, с одной стороны, и прессинга со стороны внутренней оппозиции – с другой. Размежевание античного и священного текстов войны очевидно в рельефах Александровской колонны, установленной в 1834 году: три грани ее пьедестала украшены античными арматурами и одна – славянской. Символическая мимикрия проявилась и в эксплуатации образа Ангела. Из «Ангела кротости» он превратился в своего воинствующего двойника, стоящего на страже порядка. Он поражает мечом-крестом (символом христианской веры) гидру (символ революции, войны, кровопролития). Это было новое прочтение мира, далекое от александровского символизма. В этой ситуации здравствующий митрополит Филарет отредактировал свои ранние проповеди и опубликовал их в купированном виде, а о некоторых и вовсе «забыл»[1255]. Все это интенсивное художественное производство ввело прошлое в текущую жизнь современников. В связи с этим обострились потребность и желание иметь национальную версию русского прошлого.