История искусства как история духа

Сам Шонгауэр не последовал дальше по этому пути. Последняя серия его работ, которая еще подлежит нашему обсуждению и относительно которой я предполагаю, что она была последней также и по времени, преследует совсем иные цели, блестяще выявленные Фридлендером, поскольку речь идет о развитии графического мастерства. В то время, когда Шонгауэр находился под сильным влиянием Нидерландов, он стремился к тому, чтобы передать их достижения в области живописности на языке черного и белого. В тех листах, о которых речь еще впереди, он ограничивается изображением того, что соответствует имеющемуся в области резцовой техники приемам и что без труда может быть исчерпывающе достигнуто изобразительными средствами, лежащими в пределах гравюры на дереве. Этим Шонгауэр приближается к своим более ранним вещам. Но то, что тогда сводилось к примитивным исканиям, превращается в позднейших работах в высокую законченность и уверенность зрелого мастера, которые, однако, являются достижениями не только технического порядка, но, будучи обусловлены новыми художественными задачами, базируются на несравненно более свободном преодолении всех формальных проблем, разрешенных в течение среднего периода его творчества. Вместо широко развернутого повествования перед нами выступают отдельные фигуры или совсем простые композиции. В то время как в листах среднего периода господствовал прямо-таки horror vacui[115]

, т. е. перед незаполненным пространством, теперь даже там, где изображен пейзаж, фон трактуется, насколько возможно, как освещенная единая плоскость, весьма скупо расчлененная, без малейшего следа той описательной обстоятельности, которая наличествует в работах современных Шонгауэру нидерландцев. В предшествующем Шонгауэру немецком искусстве такое выполнение часто отсутствовало в силу необходимости. Шонгауэр же в своих позднейших работах пренебрегал им потому, что его интересовало прежде всего воздействие отчетливой рельефности фигур. Прежние натуралистически оживленные движения не укладывались в такую упорядоченную композицию, которая бы давала ясную возможность охвата объемных форм в их пластической выразительности. Теперь же в области композиции вместо расплывчатости выступает концентрация. Вместо нагромождения мотивов появляется гармоническое расчленение изобразительной плоскости и мягкая ритмичность, которая определяет линейную конструкцию, объединяет обе фигуры сцены «Не тронь меня» (В. 26) в формально целостную группу и способствует, таким образом, наиболее отчетливому осмысливанию духовного содержания данного произведения. Реализм, характеризующий средний период творчества Шонгауэра, здесь исчезает: две идеальные фигуры, их облик, местоположение и жесты, преисполненные тихой праздничности и объединенные в единый аккорд, говорят о стиле, который как бы приближается к позднеготическому и, однако, представляет собою нечто совсем другое; это стиль, который не ищет идеалов по ту сторону действительности, по ту сторону человеческого, а возводит и человеческое и действительность в высокую и полноценную сферу идеального.

И далеко неслучайным является то обстоятельство, что Шонгауэр в это время постоянно возвращается к изображению стоящей мужской фигуры, занимающей собою всю поверхность листа. Ряд таких фигур означает возникновение нового статуарного стиля, в котором на место готически-иррациональных мотивов приходят сочетание телесных форм и естественное построение. Представим себе Иоанна Крестителя (В. 54), выполненного в виде статуи: какое произведение современной Шонгауэру немецкой скульптуры подошло бы ближе к Ренессансу?

В гравюрах, изображающих апостолов (В. 34 — 45), Шонгауэр рисует мощные фигуры, которые дают повод говорить о ero сходстве с Донателло с точки зрения выбора тем. Обременительная тяжесть одежды, ее отношение к телу в соединении с различными видами простой монументальной постановки стоящей фигуры, четкие контуры импозантных идеальных фигур — все это показывает, как сильно Шонгауэра начинают занимать формальные проблемы независимо от технических и как они для него становятся важнее, чем расширение зрительного восприятия.

О том, что Шонгауэр в это время интересовался проблемой изображения нагого тела в том виде, как это было свойственно Ренессансу, свидетельствует большая гравюра «Св. Себастьяна» (В. 59). Шонгауэр не ставит здесь своей задачей достижение сходства с образцами, но делает попытку органически-естественного построения тела посредством более резкого подчеркивания его членений и отчетливого возвышения и оформления мускулатуры, в соответствии с основной задачей итальянского искусства со времен Донателло.