История искусства как история духа

Все эти нововведения: самоограничение проблемами изображения фигуры, ритм, построенный на объективных закономерностях, рельефное и статуарное воздействие, идеализация, или, другими словами, — поворот от индивидуального к общечеловеческим ценностям и связанный с этим перевес формальных проблем, противопоставленных субъективному наблюдению, — все это соответствует такому пониманию искусства, которое в Италии являлось результатом длительного развития и которое пытаются охватить названием итальянского Ренессанса. Тот факт, что Шонгауэр направился по этому пути, не удивит нас, если мы вспомним, как в то время (в особенности на Западе) из года в год росло влияние этого направления. Даже нет необходимости предполагать, что Шонгауэр видел итальянские работы (хотя это и не исключено), так как итальянские гравюры могли во многом дать толчок его мысли; совершенно независимо от этого, итальянским влиянием была пропитана атмосфера, и многими не поддающимися нашему исследованию путями идет приближение к духовной культуре Ренессанса еще задолго до того, как появляется возможность говорить о ее непосредственном влиянии.

К этому прибавилось и нечто иное. Если не говорить о соответствии образцам в постановке проблемы, «Себастьян» Шонгауэра действует не как произведение итальянского художника. Проблемы соприкасаются, но эмоции различны. Во всех формах и линиях царит необычайное беспокойство: в раненом стволе и высушенных ветвях, в развевающемся изломанными складками платке и в очертаниях тела. Прямые линии, как таковые, почти отсутствуют, все превращено в кривые, и произведение в целом говорит о заложенных в нем художественных эмоциях, независимых от итальянской закономерности. Чтобы все это стало понятным, необходимо еще раз вернуться к развитию немецкого искусства в целом в течение всего XV столетия.

IV

Если раннее, ориентированное на естественные науки, построение истории искусств любит сравнивать художественное развитие с ростом растения, то в основе нашего рассмотрения представилась бы картина непрерывной борьбы за духовное и формальное содержание искусства. Отцы и сыновья часто образуют противоположность, а это значит, что новое поколение отворачивается от художественных стремлений предыдущего и ищет новых путей, причем часто приближается к отвергнутой позиции, всецело, однако, к ней не возвращаясь. Аналогичный процесс произошел в немецкой живописи конца XV столетия. Тесные отношения, связывавшие ее в третьей четверти столетия с нидерландским искусством, постепенно распадаются, но плоды этих взаимоотношений — любовная правдивая передача действительности и стремление к созерцанию — остаются; по существу говоря, они только теперь и начинают созревать, не исчерпывая, однако, понятия «художественного», которое отныне вновь сильнее обусловлено полетом фантазии, выходящей за пределы непосредственного чувственного восприятия.