История русской литературы XIX века. В 3 ч. Ч. 2

B.И. Абаев) считали, что в имени Вия фонетически отразилось индоевропейское имя бога, соответствующее иранскому иауи, безжалостному божеству в одном из гимнов «Авесты», а также и осетинскому «ваюгу» — антроморфному злому великану, чей образ в архаических представлениях связывался одновременно со смертью и с железом (ср. финал «Вия»: «С ужасом заметил Хома, что лицо было на нем железное»). Вяч. Вс. Иванов пишет, что одноглазый гоголевский Вий, у которого на первый план выходит именно мотив зрения, имеет самую близкую параллель в кельтском эпосе, где о великане Балоре, носившем кличку «Дурной глаз», говорилось, что глаз ему открывали обычно на поле боя: «Обычно четыре человека колом поднимали веко с его глаза». Но поскольку собственно кельтское предание Гоголь знать не мог, то Иванов все же склонен считать, что Гоголь черпал сведения из предания, сходного с кельтским и ему родственного ¹⁰⁶

. И потому имя Вий может быть связано с украинским именем нарицательным: вия — ресница (в таком случае гиперболичность метонимического описания целого по части предвещает уже более позднюю повесть «Нос»; ср. впоследствии у Маяковского в «Войне и мире»: «Слушайте! Из меня слепым Вием время орет»).

Сам же сюжет «Вия» восходил к распространенному в украинских быличках мотиву об умершей ведьме и парубке, послужившем причиной ее смерти и проведшем три ночи у ее гроба ¹⁰⁷

. Впрочем, как заметила современный этнограф Е. Лев-киевская, демонические существа, окружающие Вия, скорее описаны в соответствии с манерой европейских и русских ро-

мантиков, изображавших страшное и иномирное как совмещение несоединимых деталей ¹⁰⁸

. Так, «что-то в виде огромного пузыря, с тысячью протянутых из середины клещей и скор-пионных жал», легко ассоциируется с фантастическими образами картины Босха «Искушения св. Антония». Вместе с тем, мотив «отчитывания» великой грешницы, продавшей душу дьяволу, ассоциировался также с балладой Роберта Соути «Ведьма из Беркли», которая была в 1814 г. переведена Жуковским под названием «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди». Тем более что в описании ночного бесчинства чудовищ Гоголь явно следовал за текстом Жуковского («И снова рев, и шум, и треск у врат И храма дверь со стуком затряслась и на пол рухнула с петлями...» — у Жуковского; «Вихрь поднялся по церкви... двери сорвались с петель» — у Гоголя).

Но фантастика, однако, причудливо сплеталась в повести с реально-бытовыми деталями и описаниями, к которым относились и сцены бурсацкого быта, и яркие «натуралистические» портреты бурсаков, философа Хомы Брута, ритора Тиберия Горобца, богослова Халявы, что давало повод даже усматривать в некоторых эпизодах «Вия» отголоски романа Нарежного «Бурсак» (1824). И опять, как всегда у Гоголя, при внешней простоте все получалось отнюдь не просто. Конечно, повесть можно было рассматривать (и это нередко делалось) как достаточно прямолинейное противопоставление зла — добру, демократического народного начала (выраженного, естественно, в образе бурсака Хомы Брута) — началу антидемократическому (образ сотника и его дочери, прекрасной, но злой панночки) ¹⁰⁹

. И все же правильнее было бы увидеть в этой повести мир, «расколотый надвое» ¹¹⁰ . Герой живет как бы в двух измерениях: реальная жизнь с ее горестями, бедами, к которым Хома Брут относится «как истинный философ», — и мир фантазии, легенды (линия панночки), вторгающийся в эту обыденную жизнь. Но... вся сложность начинается именно здесь. Ведь в традиции романтического двоемирия (эталоном которого в России в определенном смысле были сказки и новеллы