История русской литературы XIX века. В 3 ч. Ч. 2

Э.Т.А. Гофмана) именно ирреальный фантастический мир обладал возвышающей функцией, уводя героя от обыденности жизни, позволяя прозреть нечто, недоступное в бытовой жизни. Однако у Гоголя именно линия панночки (фантастического), казалось бы, откровенно связана со злом. Панночка — ведьма, которая, превратившись в мертвую панночку, чуть было не убила Хому в сцене скачки, при помощи фантастических сил все же свершает свою страшную месть. И все же образ этот никак не может быть истолкован однозначно, как неоднозначно толкуется он и самим Гоголем. Вспомним сцену ночной скачки: «Он чувствовал какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство, подступавшее к его сердцу. Он опустил голову вниз и видел, что трава, бывшая почти под ногами его, казалось, росла глубоко и далеко <...>. Он видел, как вместо месяца светило там какое-то солнце; он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели. Он видел, как из-за осоки выплывала русалка, мелькала спина и нога, выпуклая, упругая, вся созданная из блеска и трепета». Вспоминается известное изречение немецкого романтика Вакенродера о том, что если в лесу мы не видим русалок, то в этом виноваты мы сами. И тогда по внутренней логике повествования оказывается, что именно ведьма-панночка, само олицетворение зла, открывает Хоме ранее невидимое им: позволяя услышать пение цветов, лицезреть красоту русалок, пробуждая в герое дар седьмого чувства. Иными словами, пробуждая его к новой жизни, но при том, в конечном счете, лишая его жизни земной.

Данную антиномию необходимо, по-видимому, рассматривать в более широком контексте, выходящем собственно за рамки повести «Вий» (думается, что не совсем справедлива попытка некоторых исследователей и комментаторов повести объяснить причину гибели Хомы Брута словами его однокорытника Горобца: «А я знаю, почему пропал он: оттого что побоялся»; последнее есть всего лишь позиция ритора Горобца, изложенная Гоголем не без иронии). Более широким контекстом повести «Вий» является общее отношение Гоголя к красоте, и к женской красоте в частности, к ее сжигающей силе.

Тема женской красоты, которая может быть богоподобной, а может быть и пустой внешностью, мертвым покровом, постоянное колебание между потребностью чистой духовности и восхищением внешней красотой были заданы Гоголем еще в упоминавшемся раннем очерке «Женщина», вошедшем затем в «Арабески», где с представлением Телеклеса о женщине как адском порождении спорил Платон, представлявший женщину в богоподобном, небесном облачении. Собственно, эта антиномия богоподобной и демонической красоты и сущности женщины проходила уже через цикл «Вечеров», где прекрасным божественным героиням противостояли их демонические антиподы (Параска — Хивря, Оксана — Солоха). Но там божественная и демоническая красота были еще разнесены по разным ролям. В «Вие» же они стали неделимой сущностью одного персонажа — панночки-ведьмы. А ее богоданная (а на самом деле демоническая красота) оказалась пламенем, а не светом, превратившем во прах Хому. Эта опасность, которая, по собственному признанию Гоголя в письме Данилевскому, подстерегала и его самого. Проблема отношения к женщине и к женской красоте, поэтика женского образа у Гоголя вписывалась одновременно и в проблему конфессиональной двойственности Гоголя, выросшего на Украине, где исконно православие не только боролось, но и тесно соприкасалось с католицизмом ¹¹¹

(позднее, новое искушение католичеством Гоголь переживет уже непосредственно в Риме). Тяга Гоголя к внешней, чувственной красоте на самом дел во многом шла от западной традиции, в то время как боязнь прельстительной внешности — от традиции православной (вспомним два различных иконографических принципа изображения девы Марии: иконность изображения православной Марии, где лицо предстает как бесплотный лик, и жизненность, плотскость Марии католической, где красота оказывается нередко доведена до миловидности). В этом смысле неслучайно, что торжествующая чувственная, демоническая женская красота панночки в «Вие», сжигающая Хому Брута, рифмуется в финале повести с описанием поруганного храма — заброшенной церкви, которая «так навеки и осталась ... с завязнувшими в дверях и окнах чудовищами, обросла лесом, бурьяном, и никто не найдет теперь к ней дороги».

Проблема конфессиональной двойственности и параллельная ей проблема соблазна женской красотой стали центральными моментами четвертой (по порядку — третьей) повести «Миргорода» — повести «Тарас Бульба», если не самой яркой, то во всяком случае самой знаменитой из повестей миргородского цикла.