История русской литературы XIX века. В 3 ч. Ч. 2

Заслуги Белинского в образовании «эстетического вкуса публики», в создании объективной тонкой критики не подлежат сомнению. В 40-е годы он поддерживает талант вступающих в литературу Достоевского, Тургенева, Гончарова. Его критические статьи, посвященные художественному творчеству Пушкина, Гоголя, Лермонтова и др., представляют собой не только аналитический разбор, но и талантливую интерпретацию, творческий отклик на их произведения.

Если обобщить положения статей Белинского 40-х годов, начиная от «Героя нашего времени. Сочинение М. Лермонтова» и заканчивая последним крупным обзором «Взгляд на русскую литературу 1847 г.», то явственно определится позиция критика, ратующего за реализм в искусстве.

Белинский требует от искусства показывать «действительность как она есть». В творчестве Пушкина он и видит отражение «жизни действительной», в «Евгении Онегине» — «энциклопедию русской жизни». В сложном психологическом рисунке лермонтовского Печорина он наблюдает приметы живой современности («наш век есть по преимуществу век рефлексий»), а самоанализ Печорина убеждает критика, что герой этот из новой — реалистической — генерации литературных типов: «Печорин созрел для новых чувств и дум... действительность — вот сущность и характер всего этого нового».

Гоголь, считал Белинский, смог совершить переворот в русской литературе потому, что обратил «все внимание на толпу, на массу», стал изображать «людей обыкновенных, а не приятные только исключения из общего правила». Пушкин и Лермонтов также у истоков этого процесса. В реалистической литературе воспроизводятся типические же обстоятельства: не «измены, древности, кинжалы, яд», а жизнь в ее обычном течении.

Принципиальная позиция критика выражена в словах: «Судя о человеке, должно брать в рассмотрение обстоятельства его развития и сферу жизни, в которую он поставлен судьбою». По существу здесь лаконично выражен принцип историзма. Белинский призывал писателей следовать ему, и сам строго придерживался этого принципа в критических разборах, в оценке того или иного автора. Он исследует разнообразные — исторические, национальные, социальные — условия, в которых складывалось творчество того или иного автора и которые отразились в его творениях. Так, «Пушкин был выразителем современного ему мира, представителем современного ему человечества; но мира русского, но человечества русского».

Еще в статье 1835 г. «О русской повести и повестях г. Гоголя (“Арабески” и “Миргород”)» Белинский декларировал принципиальное положение о народности литературы: «Если изображение жизни верно, то оно и народно». «Повести г. Гоголя народны в высочайшей степени», — в них совмещаются простота вымысла, истина жизни и оригинальность (которую, кстати, Белинский видел в «комическом одушевлении, всегда побеждаемом глубоким чувством грусти и уныния»). Пафос «Мертвых душ» он усмотрел в юморе, в критическом отрицании общественных и частных человеческих пороков — в том, что он называл «социальностью».

Гоголь объявлен Белинским главой нового послепушкинского периода русской литературы.

Белинский не только обобщил в своих статьях опыт русской литературы от древности до современности, но и на основе идей немецкой классической философии дал русской критике философский фундамент эстетических и художественных суждений. Отныне русская критика могла прочно опереться на точно сформулированные критерии художественности, соотнесенные с чувством и понятием историзма. Именно Белинскому принадлежат формулировки, которые затем надолго войдут в умы многих поколений: искусство — «мышление в образах», писатель мыслит образами, как ученый — понятиями и силлогизмами. Стало быть, содержание искусства и науки одно и то же: и искусство, и наука ищут истину, но формы выражения истины разные.

Различие в формах постижения истины заключается в том, что художник хорошо видит чувственный образ, «форму», но плохо видит «идею», «содержание». При этом образная специфика искусства не отграничивает искусство от других сторон духовной деятельности. Поскольку искусство есть мышление в образах, то оно непосредственно созерцает истину, тогда как ученый добывает ее опосредованно. Если художник плохо видит идею, то он выражает «творящий дух» бессознательно. Идея должна целиком пронизывать и охватывать явление или предмет, полно выражая его, но идея (содержание) не может существовать бесформенно, она должна быть сформирована; если идея полно обнимает предмет, то и «форма», чтобы выразить идею с надлежащей полнотой, также должна быть пронизана идеей и столь же полно заключать в себе «идею». Отсюда вытекает мысль о соответствии идеи форме, а формы — идее, о единстве формы и содержания как условии художественного совершенства, которое достигается путем примирения, гармонизации, слияния противоречивых составляющих предмета или явления — идеи и формы. Целостность образной идеи ощущается во «вдохновении», которое есть принадлежность творческого дара.