История тела. Том 2: От Великой французской революции до Первой мировой войны

Из отрывка видно, что стихийно записанные заметки имеют интеллектуальную основу. Несомненно, волнение молодого человека при виде тела известной женщины искренно и бессознательно, но формулировка, а точнее, словосочетания вроде «абсолютная красота» или «простота великого существа» выдают скрытую опору на долгую мыслительную традицию. Новое время унаследовало от Античности через Возрождение представление о том, что тело — единственно истинный и верный природе образ. Однако образ сбалансированного тела, выработанный в V веке до н. э. в Греции, есть творение ума, результат анализа, облечение в форму наблюдений над всем живым, также продиктованных определенной концепцией тела (одновременно органической и механической), далеко не единственно возможной. Чтобы осознать это, достаточно пройтись по новым залам Лувра и изучить работы, наиболее отличные от западноевропейских.

Правомерно задаться вопросом, было ли в представлениях художников XIX века о теле что–то принципиально новое. Действительно: тело всегда играло определяющую роль в западноевропейском искусстве, а само понятие «истории», описанное еще в XV веке в трактате Леона Баттиста Альберти «О живописи»[162]

, где он отводил этому понятию центральную позицию в изобразительном искусстве, основано на примате человеческого изображения. Нам представляется тем не менее, что с конца XVIII века тело приобретает новую выразительность. О чем стоит говорить: об изобретении или о повторном открытии? В эпоху Возрождения тело является объектом невероятного увлечения. Это увлечение достигло апогея в великих работах художников — от Джорджоне до Тинторетто, — изображающих обнаженную натуру, но и «Вирсавия» Мемлинга или «Адам и Ева» Дюрера, не говоря уже об анатомических исследованиях Леонардо или человеческих образах Микеланджело, демонстрируют всеобщую одержимость сюжетом. Наблюдение и грезы объединяются, чтобы сделать тело исключительным пространством для воображения. Однако по прошествии этого периода тело перестает быть для художника открытием и становится заученной данностью, кодом, с помощью которого считываются мысли или действия. Оно превращается в одну, возможно, главную часть целого арсенала средств, но редко наделяется собственной ценностью. Впрочем, этот факт не мешает «Венере» Веласкеса, «Самсону» Гвидо Рени или «Венере в мехах» Рубенса оставаться одними из величайших «стихотворений тела».

Художники Нового времени унаследовали богатую традицию, состоящую из греко–римской основы и иудеохристианского багажа. С одной стороны, тело считалось микрокосмом, точным воспроизведением мира в миниатюре. С другой стороны, созданное по образу и подобию Господа, оно являлось напоминанием о божественном облике. К тому же в христианской традиции нужно считаться с представлением о боговоплощении, подразумевающем временный характер телесной оболочки, человеческую эфемерность и смертность. Догмат о воскресении тела, напротив, наталкивает богословов на мысль о «торжествующем теле», которому удается избежать тления. Вероятно, это представление более или менее бессознательно повлияло на распространение, начиная с эпохи Возрождения, концепции «прекрасной натуры» и изображения обнаженного тела — ню.

Возможно, именно в весомости традиции, именно в символическом багаже и волнении, которое они порождали, состоит оригинальность взгляда художников XIX века на тело. Иными словами, возможно, они усомнились в традиционной концепции. Это сомнение, долгое время остававшееся скрытым, проявилось к концу века, например в работах Гогена. Известно восклицание, приписываемое Мане, раздраженному учебными условиями в мастерской Тома Кутюра: «Летом по крайней мере можно было бы на природе учиться писать обнаженную натуру, ведь это, судя по всему, и есть первое и последнее слово в искусстве»[163]

. Искреннее или нет, это шутливое заявление безусловно свидетельствует об одержимости изображением тела и демонстрирует занимаемое им место не только на письме, но и в изобразительном искусстве. Чтобы понять сложившуюся ситуацию, необходимо начать еще с Винкельмана и Лессинга.

I. Предварительные теоретические замечания